Argentina, 2022, 90′
Dirigida por Lautaro García Candela
Con Ignacio Quesada, Camila Peralta, Valeria Santa, Mucio Mancini, Dario Levy
Fin de ciclo
1. El cine argentino que pasa por debajo del radar de las producciones derivadas del INCAA (que dicho sea de paso también es un cine que hace docencia para con los dependientes de subsidios del estado -dependencia indirecta, si, mediando una entidad autónoma y autárquica, si, pero del estado al fin de cuentas, un estado microscópico llamado INCAA que regula sus propios ingresos derivados de impuestos y aportes del mismo medio cinematográfico que, en otras circunstancias, hubieran ido directo al estado- mostrando que SIEMPRE existe otra vía para filmar) puede ser, además de una bocanada de aire fresco, también, un cine portador de libertades y perspectivas que el cine bajo la égida del INCAA jamás se permitiría mostrar.
Todo este giro eufemístico viene al caso del estreno de la sorprendente Cambio Cambio, segundo largometraje de Lautaro García Candela.
2. En Cambio Cambio hay un mundo definido, encuadrado, identificable que, insólitamente, no había sido retratado por el cine argentino previamente. Al menos no con el cuidado y detalle con el que lo hace LGC. Ese mundo es común, habitual, casi vulgar por su reiteración para cualquier persona que viva en Buenos Aires (no es mi caso, pero he vivido ahí). Posiblemente se trate del mayor motivo de invisibilidad para los locales.
Pero volvamos a la manera, la perspectiva desde donde CC narra ese mundo. Para eso hagamos una pequeña nota al pie: la película de LGC ha sido comparada con otras, quizás de manera forzada, sin mayor justificativo que algunos puntos de contacto superficiales. El canon comparativo nos trae a Nueve Reinas. Pero su relación con CC es más bien superficial: la película de Bielinsky se mueve en el terreno del policial de robos y estafas, pero además lo hace apelando a una estructura de giros de tuerca virtuosos. Al mismo tiempo en NR los estafadores estaban dotados de una moral (inmoral, pero moral al fin) definida, capaz de casi cualquier cosa para llevar adelante un “negocio” en el mundo del delito. En alguna medida eran hijos de su tiempo: dos buscavidas cínicos girando por el mundo del delito sin exponerse (al menos no de modo extremo, pero si tangencialmente) al peligro del delito de la marginalidad y la supervivencia del más apto. En CC no solo no prevalece el tono del policial ni está presente la habilidad de un guión vueltero y virtuoso, sino que estrictamente tampoco hay tal marginalidad ni exposición al mundo del delito, sino una circulación por el terreno de la ventaja, de la avivada. O si se quiere de la estafa en pequeña escala interceptando ganancias en la cadena de pequeños aprovechamientos del sistema de cambio de moneda extranjera en las “cuevas” de Buenos Aires.
3. Si volvemos a la comparativa odiosa (pero productiva) entre Nueve Reinas y Cambio Cambio, podemos identificar que los personajes de la segunda no parecen tener una moral tan definida (ni abiertamente hacia el lado del delito como en NR), entre otras cosas porque tampoco se juega el mismo nivel de problemas que en la película de Bielinsky. Ahí, por lo tanto aparece una segunda cuestión: la ambigüedad moral de los protagonistas de CC aparece inserta en un aspecto que no es menor: la extracción sociocultural distinta a los dos protagonistas. Mientras en la película de Bielinsky sus protagonistas son delincuentes y estafadores profesionales, de clase media, a los que no se les conoce otro horizonte que no sea el delito y la potencial “salvada” que le permita el resultado de la estafa que llevan adelante, en los personajes de CC hay un ejercicio de supervivencia de personas que pertenecen a una clase media medianamente educada y con “intereses de ascenso social”, a la vez que empobrecidos por el contexto socioeconómico de los años de gobierno del Frente De Todos. En este punto, como lo hacía el film de Bielinsky, el mundo que rodea a los personajes, visto a través de ese prisma arbitrario que llamamos realismo (pero que es tan artificial como cualquier otra representación) es comentado, pero no es instrumento de validación (“es una película importante porque retrata las miserias del mundo”). Como en NR, en CC hay miseria. Pero no es el producto de una discursividad verbalizada, sino que todo el tiempo hace avanzar la narración, que tiene un pie puesto en el potencial de los géneros a los que convoca (aunque no los abrace) -por eso ahí se la confunde con algo que no es como es la comparativa con NR– asi como tiene otro pie puesto en las derivas y ramificaciones impresionistas del (viejo)nuevo cine argentino de mediados de los 90. CC no necesita denunciar a su tiempo y a sus gobernantes porque con narrar y mostrar le basta y sobra. Ahí está su potencia.
4. Pero si hablamos del (viejo) Nuevo Cine Argentino, también es inevitable que la comparativa nos lleve a otra referencia. Ahí entra otra película sobre crisis económicas y personajes que deben rebuscárselas (en cada caso con distintas escalas morales). Pensemos en Pizza Birra Faso, película con la que Cambio Cambio también puede dialogar y generar un triángulo imaginario. En la primera, como buen exponente del NCA en su vertiente “social”, hay un registro de degradación propio de la pobreza, desocupación y destrucción socioeconómica de finales de la década del 90, donde la pobreza estructural se vuelve una experiencia casi determinista para los personajes del film de Stagnaro-Caetano. En PBF la vida en el mundo del delito y la marginalidad pareciera ser la única posible. En ese sentido la posición de S-C (que también abordan los géneros lateralmente) es tremendamente pesimista: para los personajes de PBF, exponentes de una extracción social existente a finales de los 90, “pegarla” con un gran robo, “pegarla” en el mundo del delito es la única condición de posibilidad para la supervivencia. Y acaso para un intento de alejarse aunque sea parcialmente del peligro del delito y la marginalidad. En NR, los personajes de Bielinsky no provienen del mundo de la marginalidad y la pobreza estructural, pero sí del delito como único horizonte, es decir, el delito como sistema estructural incluso más allá de las condiciones de origen de los personajes. Es, en este aspecto, mucho menor determinista y dirigista que la película de Caetano-Stagnaro. En CC, como contraste, los personajes quedan permanentemente por fuera del mundo de la marginalidad, pero esto sucede no porque la película muestre que los personajes viven en el mejor de los mundos (el mundo del delito y la marginalidad fuerte y violenta queda establecido lateralmente, pero nunca es mostrado, como si el director no quisiera subrayar la crisis económica que se puede inferir por los titulares de la tv que siempre está de fondo), sino porque todo el tiempo nos son presentados en pos de una realización futura (una mejora en la banda de rock, una beca en el exterior, un viaje para emigrar e irse a vivir afuera).
5. En el mundo que narra CC la miseria puede inferirse pero no se muestra (para un extanjero que vea la película no podrá haber comprensión de la degradación socioeconómica en los números que se muestran, de ahí que por un lado la película queda “anclada” o “fechada” solo para quienes conocemos esos vaivenes locales). En el mundo que narra CC no hay un registro ni un recorte de los estafadores profesionales o de los pungas que roban a plena luz del día para sobrevivir. El mundo de CC hace convivir a una contradicción: por un lado nos muestra una mejora respecto del mundo que narra Pizza Birra Faso y Nueve Reinas, aunque en el fondo se trate de mundos distintos con horizontes diferentes. A su vez, lo que muestra sobre la clase trabajadora que se cree clase media pero que en el fondo es pobre (una novedad respecto de los imaginarios que narra Nueve Reinas y Pizza Birra Faso: en aquellas el universo del empleo y del desempleo permitía diferenciar estar bajo o sobre la línea de pobreza, en Cambio Cambio la novedad es que se trata de trabajadores pobres, porque la pirámide social incluso ha empeorado respecto de los años que narran los films de Bielinsky y Caetano-Stagnaro) es que, a diferencia de aquellos films de los 90s, todavía pervive una suerte de imaginario social que no permite hacer el salto completo al delito. La curiosa contradicción es que el mundo que narra CC parece mejor y con más probabilidades de mejora que aquellas películas de los 90s. Pero al mismo tiempo el diagnóstico es peor: describe un estado de descomposición socioeconómica donde la clase media y trabajadora ha sido completamente pulverizada y está a un paso del delito. CC no narra la miseria moral del delito (Nueve Reinas) ni la miseria material determinista del mundo de la marginalidad (Pizza Birra Faso). Ese mundo es su gran fuera de campo. Lo que narra es una pirámide cada vez más chata y lo que describe es la invención novedosa (que nos retrotrae a casi 40 años atrás) de la política económica del gobierno del Frente de Todos: trabajadores que se auto perciben clase media pero que son pobres y cuyo horizonte de supervivencia-escape es el coqueteo con el delito. Divino todo.
6. En esa suerte de territorio de matices e indeterminaciones morales (entrar al mundo del delito o no es un gris que se hace cada vez más difícil de distinguir cuanto más son los minutos que pasan en la película) es en donde Cambio Cambio funciona como una crítica sutil y contundente al estado de cosas, crítica ausente en la mayor parte del cine argentino del período 2019-2023. A su vez, si comparativamente con los films de Bielinsky y Caetano-Stagnaro, en aquellas todo estaba perdido y no había redención ante el estallido inminente (Nueve Reinas) o ante la debacle pronunciada y en ralenti (Pizza Birra Faso), en Cambio Cambio nos vemos ingresar al mapa de la avivada que bordea con el delito y la marginalidad a través de los ojos de personas que no pertenecían a ese mundo. No se nos muestra el mundo de los que se cayeron del sistema del trabajo por que las condiciones materiales los condicionaron o que nunca pertenecieron al sistema del trabajo porque el del delito es más redituable desde el vamos. Lo que se nos muestra es la naturaleza de la nueva pauperización del imaginario del trabajador pobre que se cree de clase media pero que termina dependiendo, para zafar y hacer alguna diferencia, de las avivadas en cuestión. Ese estado de degradación sobre el cual el cine argentino se mantuvo durante cuatro años en silencio “porque sino viene la derecha”. No, no hay remate. Porque no es un chiste.
