Cerrar los ojos, de Víctor Erice.
La última de Erice no quiere decir nada porque está vez, al margen de las citas y referencias que se han desgranado sobre la película (perfectamente traídas a cuento muchas de ellas, por otro lado), quizá haya que olvidar todo y empezar de nuevo. Un nuevo Erice, que es la misma persona, pero es otro; o uno que recuerda vagamente quién fue. Uno que acaso se encuentre en alguna melodía perdida, alguna imagen, algún fotograma al azar. ¿Cómo se envejece? “Sin miedo y sin esperanza”, se dice en una escena. Así va Erice, en la que tal vez sea su mejor película. Sin miedo, sin esperanzas, quizá sin futuro. No importa, está la película; la vieja botella al mar, que se arroja con una fe última en que alguien recibirá el mensaje. A ver quién la encuentra y qué tiene para decirle al pescador desprevenido. Una inadvertida obra maestra, como las películas de otros viejos ilustres (son unos cuantos nombres). La película recuerda en su luz mortecina a las historias de otros viejos más o menos desencantados que alcanzan a verse embargados por un destello de última hora (como el protagonista de El lobo de la Costa Oeste, de Santiago, o el de Sacristán en Roma, de Aristarain) para descubrir, al final, que tampoco saben bien quiénes fueron. Cerrar los ojos es una lección de cómo escribir diálogos y de cómo dirigir actores (todos estupendos), pero lejos de ceder al prestigio de las “cosas bien hechas”, funciona como una máquina un poco desapegada, capaz de maniobras y giros gracias a los que la trama principal parece bifurcarse para volver siempre a su punto, como si en cada vuelta en la que se retoma el camino se pudiera vislumbrar un nuevo comienzo, con la misma tozudez o la misma fatalidad. Cerrar los ojos es una película y también es un empecinamiento. Después de todo, en el cine siempre se trató de buscar cosas que se creían perdidas para siempre.
El castillo, de Martín Benchimol
El castillo se comporta como ciertas películas en las que la nobleza de origen se verifica en su carácter anómalo, en la insularidad insultante con la que hacen de sus personajes “un caso” digno de estar en la pantalla. La película de Benchimol es una rareza capaz de fluir con una tranquilidad y una seguridad pasmosas. Aquí no hay énfasis, ni explicaciones morales, ni ripios sentimentales que legitimen a los personajes: estos existen porque existe el cine, porque la pantalla les otorga una dignidad única, porque es en el cine, en la pantalla, en un rectángulo de sombras y luz (mecanismo de feria) que brilla el halo impenitente de lo raro, lo desconocido, lo impenetrable. La cercanía con la que el director registra las minucias de esas vidas en toda su singularidad vuelve su rostro hacia el espectador. En el castillo de la película habitan fantasmas que hablan al oído.
Vera y el placer de los demás, de Federico Actis y Romina Tamburello
Película amable, comedia no dramática sino con trazos de drama, Vera y el placer de los otros rechaza el costumbrismo, pero también la excentricidad plena: en cambio, su trama discurre con la gracia un poco inocentona con la que su joven protagonista ingresa en el mundo de las transacciones comerciales y del deseo como moneda de cambio. Como quien no quiere la cosa, detrás del humor se esconde el miedo de lo que no se puede controlar. Vera (excelente Luciana Grasso) encuentra una fórmula para hacer dinero que es, además, un abracadabra para la libertad y la autonomía. Pero nada resulta tan lineal en esta película cuya aparente modestia no retacea el dejo inquietante con el que se construyen las obras de mayor ambición. Actis y Tamburello tienen la lucidez y perspicacia de cartografiar delicadamente un pequeño mundo cuyo núcleo secreto es un limbo en el que los adultos quedan desguarnecidos como niños mientras los niños no terminan de hacerse grandes.
Music, de Angela Schanelec.
Mamotreto de esta mujer inexplicable. Se puede empezar por la conclusión: una porquería. En algún punto, Music, nombre de este opus lastimero de la alemana, no es sino lanthimismo por otros medios. O por los mismos medios, o medios parecidos, pero con otro nombre, que no se sabe bien cuál es (la película se guarda bien de decirlo). Hay películas misántropas, es un síntoma conocido, sus ejecutores vienen a la mente en tropel. Pero acá se da un paso más; es otra cosa. Una película, o un cine, si se piensa en otras piezas de la Schanelec, que no deberíamos dudar en llamar inhumanos. A todos los personajes de Music se les ve caras de pederastas, de asesinos seriales, de cultores de sectas satánicas. No son nada de eso, pero, ¿por qué lo parecen? Porque pueden ser cualquier cosa, porque no se entiende lo que hacen, ni qué les pasa, ni por qué actúan así. Están vaciados; son gente hueca, personas sin alma; no tienen carnadura humana, no están construidos cinematográficamente. Vienen así, son un enigma. No se sabe quiénes son. Esta película es inhumana: toda la panoplia de padecimientos, de aflicción, de malestar que infecta esta película triste e inhóspita no viene de ningún lado, y no va a ningún lado tampoco. Todo está porque sí, como las escenas musicales demasiado fáciles (indie, indie que te quiero indie, imitaciones de Thom Yorke con tratamiento prolongado y receta duplicada), sin otra función que la de oficiar de decorado sentimental: la escena de la ducha, a los 39 minutos, da vergüenza ajena a cualquier persona decente. Se trata de una película inerte, que solo existe para ser contemplada, clínicamente, como se mira una escena marciana. No entendemos, no sabemos, nada importa. La narración, si es que existe, va y vuelve en el tiempo, sinuosa como un ofidio. Va y vuelve. Empieza cerca del final: va y viene. Su impunidad narrativa es una marca y un destino. En definitiva, todo es estático, no importa nada en qué tiempo ocurre lo que le es presentado al espectador. En realidad es una película que no cree en la Historia: vive en un presente absoluto, cuyos avatares tienden a confluir, a mezclarse, a confundirse, a desnaturalizarse. No hay relación causa y efecto; todo ocurre bajo la mano vaporosa de la directora, de la arbitrariedad sin nombre con la que juega con personajes y situaciones: sufridos bibelots, adornos desleídos en el gran cuadro (the big picture) que la alemana imagina y entrega deglutido al espectador, que también imagina, acepta lo imaginado, como se aceptan los sueños encorsetados de los visionarios que hacen de la habilidad una mercancía. En eso el conductismo de un Haneke tiene más relación con la vida, o con una visión de alguien que experimenta la vida, que la que tiene Schanelec. En una de las primeras escenas, hay un plano de alguien junto al río, en la vera pedregosa. El diseño de sonido hace que se escuche una abeja o una mosca, se oye cada ruidito. La escena es inmersiva, el espectador la ve y siente que está ahí, esa es la idea, mirando entre las ramas al personaje. Pero quién sabe si el espectador quiere sentir que está en la escena. Quizá quiere ver una película. Buena parte del cine moderno tiene un problema con la representación de la realidad. ¿De qué sirve sentir que uno “está ahí”, si el plano se termina y no pasa nada, y ni siquiera se sabe por qué estuvo viendo eso? Todo, al final, es destreza técnica, mediante la cual la sensación de realidad se confunde con la verdad. La película es una trampa, un paisaje fotografiado con excelencia, en el que, además, se oyen sonidos imposibles, todos al mismo tiempo; parece que se está ahí, en la escena, en medio de los hechos, pero, ¿con qué objeto? La Schanelec representa lo peor de esa cuota de crueldad y de poca generosidad que siempre tuvo cierta porción de, pongamos comillas, el cine moderno. Ya ni siquiera es que el espectador asiste a una retahíla de desgracias inexplicables, sino que no le es permitido sentir nada frente a ellas. Están ahí, frías, distantes, caprichosas. Hay gritos, llantos, muertes. Todo es en balde: una maniobra fraudulenta en la que el cine es solo un ojo que mira. No hay ética, no hay compasión, no hay nada. De ninguna manera esto es nuevo, pero la Angela es una alumna aventajada. La primera de la clase. Music es un pseudo cine, un monstruo que debe ser abolido y rechazado si se pretende volver al cine, volver a las películas, volver a una emoción que pueda ser apreciada y compartida en toda su dimensión
