The Diary of a Chambermaid (1946)
Directed by Jean Renoir
Shown from left: Francis Lederer, Paulette Goddard

Tiempo de lectura: 4 minutosDiario de una camarera

Por David Obarrio

The Diary of a Chambermaid
EE.UU., 1946, 86′
Dirigida por Jean Renoir
Con Paulette Goddard, Hurd Hatfield, Francis Lederer, Burgess Meredith, Judith Anderson, Reginald Owen, Florence Bates, Irene Ryan

Una trama de provincia

No queda claro para qué se escribe un diario. Se escribe para perderse, para desdibujarse, para volverse ausente; para decirse todo. O bien se escribe para darse otra vida, para dejar un legado, para ser leídos de manera más favorable: aireando los rincones brumosos; sacando luz de las piedras; volviendo líquido lo sólido; quitando las manchas sombrías, limpiando y mejorando. Cèlestine, la protagonista de la película, anota en su diario: “No más amor”. Es decir que también se escribe con el fin de ordenar la vida, como si mediante el trazo que obra sobre la página blanca se pudiera elegir el futuro. Cèlestine va en tren a emplearse como ayuda de cámara en una casa ubicada en la campiña francesa cuando se encomienda a esa frase como si rezara, con los dientes apretados y la determinación firme. Ahora se diría: empoderada. Cèlestine es Paulette Goddard, pizpireta y enfática, histriónica como ella sola. No más amor también quiere decir basta de blandura, basta de llorar, basta de dejarse atropellar por los demás: Cèlestine escribe para establecer un plan de lucha. La energía que irradia la actriz, casi siempre un poco agobiante, contamina el film con modales de coreografía alucinada: esta obra maestra, perteneciente al lote de obras maestras menos renombradas de Renoir, descansa en un tono de ensueño opiáceo de lucha de clases de la que se ha extirpado todo elemento de orden didáctico. Como en las grandes películas del director francés, el ritmo es constante y se puede bailar; es como una melodía, es una canción popular que zapatea, transpira y logra hacerse un tiempo, incluso, para la galería de gestos lívidos que ofrecen los personajes cuando se dan cuenta de que la vida puede no ser otra cosa que una fuga sin límites, de que nunca se está a salvo del todo y de que en el fondo de las esperanzas mejor urdidas aguarda un peligro sin nombre, una criatura exótica y final, portadora de las noticias menos estimulantes. 

Cèlestine es una “camarera”, o una femme de chambre, que ha decidido sobreponerse a su suerte, hacer el camino que va de abajo hacia arriba, dejar de servir para pasar a ser servida. La chica ya se ha hecho a la idea, lo puso en su diario. La chica es bonita: cuando está recién llegada, la dueña de casa le hace dar la vueltita y dictamina que tiene curvas más que destacables, por lo que procede de inmediato a hacerla vestir con ropa buena para que luzca y brille, como la platería sempiterna, orgullo último del château que languidece dejando escapar suspiros nocturnos. De inmediato Cèlestine es cortejada por un vecino viejo, ex soldado que tiene por afición comerse las flores de los jardines propios y ajenos. La corteja además el amo de llaves envarado, seco de amor, capaz de cualquier crimen con tal de hacerla suya. Y también, en último término, después de tratarla con indiferencia de clase, le arrastra el ala el niño de la casa, joven de constitución frágil, probablemente destinado a la tuberculosis, que vuelve un buen día como el más excéntrico miembro de la familia ¿Con quién se quedará Cèlestine? En principio, con cualquiera que le franquee sus sentimientos, es decir, sus deseos de acoplamiento, pero sobre todo con aquel que sepa acompañar la manifestación de su urgencia con alguna seguridad de un pasar desahogado. La camarera va por la revancha contra sí misma, a favor de una vida en la que las privaciones se conviertan en recuerdos dudosos, con contornos que el tiempo y la dicha vayan desdibujando. No la motiva el odio a los señores sino la conciencia dolorosa de su propia capacidad para ponerse a su altura y sentarse con ellos a la mesa.    

En medio de esos devaneos, o mejor dicho a partir de ellos, Renoir inventa una fiesta, una comedia cuya vitalidad desborda en cada escena mientras se siguen los pasos descarnados de la mujer que quiere dejar atrás una vida de servidumbre para la que no ha nacido. Pero nadie ha nacido para eso, parece decir Renoir: hay un velo que separa a los que sienten que pueden llevar otra clase de vida y los que permanecen apichonados, sin confianza en sus propias fuerzas, arrinconados sin remedio. No hay dolor en la película, salvo la intuición soterrada de que la existencia es un viaje un poco a ciegas, en el que vamos guiados por impulsos vaporosos, por deseos improbables, por anotaciones de diario que se imprimen en el alma como mandatos generados en momentos de inspiración repentina. Epigramas, juramentos de buena voluntad, frases sueltas, huellas melancólicas de una vida anotada que discurre entre el desconsuelo alimentado con las derrotas parciales de cada día y las abruptas iluminaciones en las que se cree, efectivamente, ver más allá de lo evidente y se decide un plan de lucha: táctica y estrategia para convertirse en otra cosa.  

La novela de Octave Mirbeau en que se basa la película tuvo una versión cinematográfica más acreditada: la que Luis Buñuel filmó en 1964, casi veinte años después que Renoir, con Jeanne Moreau como actriz protagónica. Es una adaptación en la que el director español administra sus trucos geniales, sus señales de autor contra todo obstáculo, su respiración clínica, las modulaciones de su risa impía. La mirada de Renoir es más límpida, más condescendiente, menos severa. Sus criaturas habitan un reino extraño, algo mortuorio, pero no exento de la felicidad insensata de los juramentos de última hora que conforman la trama de todas las confabulaciones: ascender en la escala social es para Célestine motivo de orgullo, superación personal, imperativo categórico en el que se enjugan las lágrimas pasadas, aquellas que ya no caerán: no más amor, no más humillación, no más llanto. En suma, no más resignación. Cèlestine es capaz de responder por sus hermanas de fortuna, como la inerme fregona a la que logra imponer en la casa a pesar de que el mayordomo la rechaza de modo sumario al comienzo de la película, pero sobre todo se debe a sí misma. Respira para sí, escribe para sí. Su diario es una biblia en la que no laten parábolas portentosas ni prescripciones de estilo sino una moral construida con la dedicación del viajero empedernido, siempre hacia adelante, siempre un paso fijado con fervor en la siguiente frase. Con la carta ganadora de un personaje semejante de su lado, Renoir no se dedica a cartografiar una supuesta zona oscura contra la cual su heroína sería una especie de espada flamígera, el instrumento a través del cual se ejerce la respuesta airada de los desposeídos. En cambio deja correr la pregunta, con la tranquilidad un poco maligna de los poetas para los que hay asuntos demasiado sutiles como para dejarlos en manos de oficiales de campaña: ¿cómo se escribe una vida?  

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