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Tiempo de lectura: 5 minutosRelámpago sobre el agua

Por David Obarrio

Lightning Over Water
República Federal Alemana, 1980, 91′
Dirigida por Wim Wenders, & Nicholas Ray
Con intervenciones de Nicholas Ray, Wim Wenders, Susan Ray, Tim Ray, Ronee Blakley, Gerry Bamman

¿Para qué volver a casa si ya no hay casa? 

Se puede decir así: el director Nicholas Ray se está muriendo; el director Wim Wenders lo acompaña; los dos deciden hacer una película en la que Wenders es el realizador y Ray la estrella. Relámpago sobre el agua está contaminada por una película mítica, un fantasma de película que habita dentro suyo, la que Nicholas Ray había concebido unos años antes, en el principio de esa década del setenta tenebrosa. Esa película que parece todavía estar atrapada en aguas pantanosas, como una criatura herida, respirando con tranquila desesperación; más fascinante cuanto más inescrutable: We Can´t Go Home Again. Esa es quizá la razón por la cual Relámpago sobre el agua se convierte, probablemente a su pesar, en una de las mejores películas del director alemán: un proyecto de película, un work in progress que va un poco a tropezones, entre el desasosiego de la enfermedad que avanza y las facultades que menguan, entre la falta de rumbo discernible y la tentativa de llegar al final como sea; entre el parasitismo declarado de Wenders y la presencia desvalida y arrogante del hombre que muere de a poco, pero que igual se las arregla para magnetizar la lente de la cámara cada vez que esta lo toma. La voz en off de Wenders es siempre un poco mecánica, nunca se desprende de un cierto tufillo de mala poesía, de burocracia sentimental, de alemán cabal, que hace de la exposición del conflicto existencial un trámite lírico, un argumento de venta de su propia persona. ¿Cómo confiar en un hombre así? Su voz hablando inglés como alemán (dice Los Angueles) se confunde en la memoria con la de Herzog, el gran charlatán. Sin embargo, ese hombre, Wenders, ha sabido ocuparse largamente, antes y después, de familias y de casas, de hogares que se procura en vano encontrar de vuelta; ha asumido con creces la posición de testigo de búsquedas en círculo, de pérdidas y desencuentros; ha oficiado de barquero en aguas oscuras. Quizá no ha hecho otra cosa en su vida. Su experiencia en el terreno la hemos visto en la pantalla palmo a palmo. Esa lucha por expresar cosas indecibles, caer desanimado y volver a levantarse, rearmado y con un aire sospechoso de optimismo, como si cada proyecto fuera la posibilidad de un paso definitivo en la dirección correcta hacia su consagración como exégeta de grandes tribulaciones americanas. 

En el principio de The Lusty Men, la película de Ray de la que desfilan fragmentos de una proyección pública con la que se honra modestamente a su director, vemos a Robert Mitchum volviendo a una casa que ya no es suya, pero que aún tiene sus huellas, el recordatorio de lo que alguna vez pudo ser su vida, ese cúmulo de sueños y de esperanzas: una latita con monedas ahorradas y un revolver desvencijado. Con eso también se hace una película, del mismo modo que se puede hacer una película con un hombre que tose en la cama o espera en un pasillo con clima de quirófano, tirado en una banqueta, que termine la proyección de una de sus películas para ofrecer unas palabras de cierre frente a una concurrencia escasa pero conmovida. Wenders se propone hacer una película con todo eso: las imágenes de un naufragio (en el sentido de los “náufragos” porteños de la década del sesenta, los jóvenes que derivaban en la noche, con pastillas y cafés con leche) y la voluntad de seguir, con hogar o sin él al cual volver: un cine improbable hecho de fragmentos de memoria, de reconvenciones, de decepción. 

Ray había anticipado el ser escindido de las películas de Wenders, el que no tiene un lugar en el que se sienta a gusto y que vaga con la consciencia dolorida del náufrago. Sus problemas con los grandes estudios de cine son célebres. Su desencuentro con los lineamientos generales de cómo se hacía una película en Hollywood es conocido. Su incomodidad a la hora de ser parte del mundo del cine –con su repertorio impenitente de resignación, de abracadabras dudosos y de ventajas de doble filo- no lo deja ni en los últimos días. Más bien acrecienta la idea de su carrera cinematográfica como un accidente. Ya no se puede volver a casa. ¿A dónde va a volver Nicholas Ray, si nunca tuvo un lugar? Una de las frases más famosas salida de alguna de sus películas es la que dice el personaje de James Dean en Rebelde sin causa: Your’re tearing me apart. Me estás destrozando. Son palabras graves, que no pueden ser dichas así nomás. En el cine de Ray siempre hay pedazos que no se pueden volver a juntar; hay hogares que no están más, o que quizá nunca fueron tales del todo; hay seres desapegados e inadaptados varios. Hay familias que se fundan en el miedo. Hay vidas que languidecieron y desaparecieron antes de llegar a ser gestos plenos, conscientes de sí. Hay carreras delictivas que hacen de la fuga un motivo de éxtasis. Hay ensoñaciones en forma de utopía autista que reconocen tardíamente la derrota, como si el final del camino no hubiera sido algo que esperaba ahí todo el tiempo, como el reflejo de una mirada de terror siempre vigilante. 

En una movimiento de reconocimiento total, Wenders, que ha filmado a los miembros de familias rotas, y ha sabido captar el tormento inexpresable de hombres solos que se deslizan como autómatas por el paisaje, se apodera de los restos de Nicholas Ray. Esos huesos, esos pelos blancos, esa voluntad, esa mala onda, ese ojo que no ve, esa ternura indómita son míos, parece decir. Ese es mi cine, ese es mi mundo, ese legado que fuma y tose en la cama es mío. Pero, otra vez ¿cuánto crédito podemos darle a Wenders, el amigo alemán, si en sus peores momentos pareció demasiado frío o demasiado melifluo, y en sus horas más felices lució siempre un poco trabado, demasiado preocupado por la moral intrincada del que observa el desconcierto mientras se reprueba sin piedad en su interior su propia inacción, como si el acto de reflexionar consistiera en una fabulosa maniobra de inhabilitación en la que el primer derrotado es quien la ejerce? Así y todo, hay que sacarse el sombrero. Wenders orbita con una avidez desvergonzada al lado de Ray en la película, esa que es una, pero les pertenece a los dos. Esa misma que deglute sin miramientos las horas en la que no pasa nada, esas horas de vacío y de espanto callado en las que la muerte se palpa casi literalmente. Wenders observa, masculla algo (porque a él siempre le pasa algo. No al hombre que definitivamente muere agostado por el cáncer delante de sus ojos, sino a él, su maldita persona), expone dudas (verdaderas o actuadas no importa: todo es drama), y realiza con ejecutiva solvencia el acto de prestidigitación para el que se había preparado hasta entonces. Hace una película en la que Ray se convierte en lo que sus películas enunciaban con paciencia, cuadro a cuadro, como un hueso al que nunca se le termina de sacar punta del todo. Nicholas Ray no puede volver, porque no tiene adónde. Ahora menos que nunca. Su última película, recordemos, lo había enunciado en el título, como constatación palmaria de un estado de cosas a todas luces incontrastable, pero también como declaración de principios. 
Wenders mira junto a Ray el desastre de una vida, los pliegues de una carrera en el cine que quizá fue un error desde el principio, una equivocación, un paso en falso cuya gloria última queda temblando en la pantalla, un poco solitaria, siempre sujeta a revisión, siempre a disposición del desdén, la sorna u, otra posibilidad, el olvido. Wim Wenders se siente cómodo, aunque intente disimularlo, en el Panteón en el que yace Ray en la película, aún vivo pero casi muerto. Su cámara ha recorrido con secreta complacencia el camino en el que la enfermedad le gana a la vida, el paseo del director americano que lo lleva a fundirse en su leyenda (de la que Wenders, una vez más, se ofrece como testigo y también como guardián). El director alemán necesita un mártir, un sacrificado por la causa del cine, y lo tiene. Wenders, que siempre fue un nostálgico incurable con habilidad para convertir en programa el despliegue de las horas mágicas en las que brilla la luz de una estupefacción ante el presente que se puede recortar, acopiar, inventariar e inyectar en algunas películas bellas y casi-sentidas y en otras no tanto, se cuela aviesamente en el mito de Ray. Con Relámpago sobre el agua, esta pequeña película revitalizada de a ratos con las dosis de una emoción clínica cautelosamente administradas, Wenders será Caronte.      

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