Gente. Si bien el curso de Hitchcock terminó, unas semanas después, y a modo de larga pero definitiva despedida, subimos tres cosas que conjugan el lado A del curso con el lado B (un poco también para rendir homenaje a un director como Hitchcock, tan obsesionado con el tema de lo dual).

La primera es la clase grabada del período mudo sobre Alfred Hitchcock. Esa que, por razones por todos conocida, quedó imposibilitada de hacerse en vivo.

Para acceder a ella simplemente clickear aquí.

Lo segundo es este escrito hermoso de Imma Merino, publicado en el excelente libro Motivos visuales del cine, editado por Jordi Balló y Alain Bergala, y editado por Galaxia Gutenberg. Si bien el artículo no es exclusivamente sobre Hitchcock si hay una reflexión sobre la forma que tenía de filmar los besos.

Justamente, porque esto nos puso cariñosos y cursis, pusimos como extra final, hacia el final del artículo, una videoconferencia sobre Par atrapar al ladrón, una de las películas más luminosas y felizmente eróticas de Alfred Hitchcock.

Y también de paso, pusimos el hermoso cuadro El Beso, de Auguste Toulmuche, no lo nombramos en ningún momento, pero lo pusimos simplemente porque nos pareció bonito

Ahora si, muchas gracias por haber hecho este curso y nos veremos dentro de unos meses, con otro director.

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El beso

Por Imma Merino

El beso es un gesto tradicionalmente materno, paterno, entre miembros de una misma familia, también iede expresar lo inverso: la traición de Judas que Giotto pintó en la Capilla de los Scrovegni,y Pasolini representó a su manera en El evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964). Coppola desarrolló este beso alevoso en El Padrino: Parte II (The Godfather, Part II, 1974): Michael Corleone se lo da a su hermano Fredo para decirle que sabe que es el traidor. Pero ninguno de estos besos de filiación adquiere tanta presencia como el amor erótico. De hecho, ningún arte visual ha figurado tanto el beso amoroso como el cine, como si supiera que la imagen en movimiento puede dar cuenta de su temporalidad. Además, este arte visual también se hizo narrativo, de manera que buena parte de sus historias, aunque no sean de amor, crean unas expectativas sobre el beso. Y de ahí, anticipándolo con la mirada, se juega con la espera, se dilata el tiempo, se crea una tensión, se busca una emoción. Ésta no siempre se consigue, pues el beso se convirtió en una convención y, precisamente por el reclamo publicitario de un arte tan diluido en el comercio industrial, en una postal. La repetición deseada (en la misma película, de una película a otra) ha sido contestada con besos banales que no sugieren lo que escribió Octavio Paz: “Un mundo nace cuando dos se besan”. Y, sin embargo, la memoria del cine está habitada por besos que, a menudo institucionalizados por la antología del discurso dominante, perduran en el imaginario colectivo. Y algunos pertenecen a cada uno.

El primer beso del cine proviene del teatro, una recreación del final de la obra The Widow Jones: una pareja mayor, como si sintiera liberada de un estatismo moralista, se deduce cuchicheando hasta que se produce un leve contacto labial. William Heise, por encargo de Thomas Alva Edison, lo filmó en 1896. Fue un éxito y provocó un cierto escándalo en círculos puritanos. Este primer beso es, pues, una representación de un púdico momento amoroso, pero ya procura la sensación de espiar una intimidad. Más tarde llegó la narración de ficción incluyendo el beso como instante erótico fulgurante o como su culminación final. El beso no parece materia del documental, excepto entre aquellos que vindican diversamente la libertad sexual. Como si el documental no quisiera ocuparse de esta intimidad, a pesar de que la liberalización de las costumbres permita que se manifieste en el espacio público. Tampoco ha creado una imagen memorable poniéndolo en escena y así simulando una espontaneidad ajena a la cámara, como sí hizo Robert Doisneau creando ante el ayuntamiento de París la más célebre foto de un beso amoroso.

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El beso en el cine no se toma de la realidad sino que es representado y corresponde a la ficción, a lo imaginario, al deseo. El sistema de Hollywood ha tendido a exaltarlo para crear la ilusión del amor romántico, como la promesa de una felicidad erótica que, dada una censura o un pudor que aún persisten, funciona como una metáfora del contacto sexual que no se puede o no se quiere mostrar explícitamente. El beso ha llegado a contener todo el sexo. Ahí, fulgurante y memorable, está el beso fogoso fogoso de Greta Garbo y John Gilbert en El demonio y la carne (Flesh and the Devil, 1926) precedido de una cerilla apagada anunciada como una invitación a darlo. Aunque quizá Garbo dio su meso a un cáliz en esta misma película dirigida por Clarence Brown: pone los labios allí donde los puso Gilbert, quien se resiste a ser de nuevo su amante. Ese beso “sacrílego”, y los que se dan los amantes en esta película y en otras de la época, ejemplifica que, en el cine silente y antes del código Hays, hubo más atrevimiento erótico en el cine de Hollywood que en decenios posteriores.

En los años treinta, cuarenta y cincuenta del siglo pasado, los besos románticos hollywoodianos fueron mayormente contactos labiales fugaces y secos como si los enamorados sellaran así una relación destinada al matrimonio. Besos a menudo ocultos en el abrazo, que casi siempre es una toma de posesión masculina. A veces, sin embargo, la puesta en escena los exalta (Vivien Leigh y Clack Gable en Lo que el viento se llevó -Gone with the Wind, 1939-); en otras se recuerdan porque son los de una amor imposible (Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Casablanca -1942-) o porque culminan una pasión tormentosa en el instante de la muerte (Gregory Peck y Jennifer Jones en Duelo al Sol -Duel in the Sun, 1946-). O bien permanecen ligados al escándalo que provocaron, como el de dos adúlteros en bañador abrazándose en una playa (Deborah Kerr y Burt Lancaster en De aquí a la etenidad -From Here to Eternity, 1953-). Luego está el beso forzado que, contra el viento, John Wayne le da a Maureen O´Hara en El Hombre Tranquilo (The Quiet Man, 1952), imitado por el niño emborrachado de E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982), aunque en esta película, y quizás en todo el cine de John Ford, el más hermoso, siendo tan melancólico, suceda con un fondo de lluvia.

Los besos largos y húmedos aparecieron a partir de los años sesenta. Ya no contactaron sólo los labios, sino que se abrieron las bocas. Y las lenguas también se hicieron visibles. Hasta la salivas. Pero si los besos fueron fugaces durante tanto tiempo en Hollywood es porque la censura imponía que no duraran más de tres segundos. Hitchcock, tan hábil, lo transgredió en Notorious -1946-, donde Cary Grant e Ingrid Bergman se dan breves besos consecutivos que crean una sensación de continuidad durante más de dos minutos. Hitchcock es de los pocos grandes cineastas, o autores, que ha prestado atención constante a este contacto físico jugando con lo simbólico: el beso seguido de las siete puertas que se abren en Recuerda (Spellbound, 1945); los besos entre el sueño de James Stewart y la vigilia de Grace Kelly en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954); el beso con el que Grace Kelly sorprende a Cary Grant mientras estallan los fuegos artificiales en Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955); Cary Grant, de nuevo, besándose con Eva Marie Saint viajando en un tren mientras éste entra en un túnel en Intriga Internacional (North by Northwest, 1959). Y, además, está Vértigo (Vértigo, 1958). Puede que no exista un beso que quiera ser más sublime y que a la vez sea más siniesto que aquel en que Scottie, habiendo consumado nuevamente la transformación de Judy en Madeleine, siente que el pasado retorna y que así repite el beso que le dio a una mujer que cree muerta.

Parecería que, por tradición cultural, el beso de película apenas tendría historia oriental y en otras latitudes. No hay ningún beso en la boca en un film tan desesperadamente erótico como El Imperio de los Sentidos (Ai no korida, 1976). Sin embargo, en la incestuosa La ceremonia (Gishiki, 1971), otra película de Nagisa Oshima, hay unos besos transidos de dolor más a ligados a la muerte que acecha que no al amor que no puede vivirse. No lo son en la boca, pero los besos que, en Feliz Navidad, Mr Lawrence (Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983) el prisionero Celliers (David Bowie) estampa en las mejillas a un estupefacto capitán Yonio (Ryuichi Sakamoto) conllevan una tensión erótica que le resulta insoportable al rígido oficial japonés. Tampoco hay besos en un film oriental sobre el amor (o, de hecho, sobre el amor imposible y siempre aplazado) como Con ánimo de amar (In the Mood for Love) (Fa yeung nin Wa, 2000), pero Wong Kar Wai hace que los amantes desquiciados de Happy Together (Cheun gwong tsa sit, 1997) se besen apasionadamente como si quisieran conjurar un reencuentro condenado a no durar.

El beso sí abunda en el cine europeo, pero no parece que muchos de sus grandes autores lo hayan celebrado especialmente, como si rehuyeron su convención hollywoodiana. Sin embargo, Buñuel filmó en La edad de oro (L age d´or, 1930) los besos ardientes de unos amantes locos como una transgresión gozosa y subversiva del orden. Pero extraña que el beso más sugestivo filmado por un cineasta del amor como Francois Truffaut lo forme Jim en la nuca de Catherine en Jules y Jim (Jules et Jim, 1962). Uno de sus maestros, Jean Renoir, filmó su beso más célebre en una orilla fluvial después de que una joven, aceptando su deseo, deje de forcejear con su seductor melancólico. En este film y Una Partida de campo (Partie de campagne, 1936), el beso de Henri y Henriette, amantes fugaces exaltados por la vibración de la naturaleza, funciona como la elipsis del acto sexual después del cual se siente la brevedad del amor, anunciada por las lágrimas en el rostro de la joven. Muchos años después, en una escena de un aliento renoiriano que sucede en un parque público mientras se mueven las hojas de los árboles en el contraplano, una adolescente se decide a besar a otra chica. Luego sonríe. Es la felicidad en un momento muy hermoso: que hace visible la singularidad extraordinaria de un primer beso. Después se muestra la escena sexual que el cine elidió durante tanto tiempo y más en el caso del amor entre mujeres. Se trata de La vida de Adéle (La vie d´Adéle, 2013) un film en el que, incluso en la felicidad, también sentimos aquello que dijo Bernard Shaw: un beso es siempre el inicio de una despedida.

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Para acceder a la videoconferencia de Para atrapar al ladrón, clickear aquí.

 

 

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