Nuestro redactor decidió ir a los reestrenos de las cinco películas de terror que se dieron del 26 al 31 de octubre en Cinemark Palermo y en los cines Hoyts. El resultado es este larguísimo diario que decidimos dividir en varias partes. Nuestro redactor confiesa que quiso empezar con una larga introducción respecto de este género y de cómo quizás estas cinco películas podían reflejar aspectos distintos del terror en el cine. Pero la verdad es que al no encontrarle la vuelta, decidió sencillamente lo siguiente: ir a verlas y luego de esto emitir sus impresiones con la esperanza de que al final del diario tuviera alguna suerte de revelación. De ahí que el diario empiece secamente de la siguiente forma.
Día 1: La Celebración
Drácula (Francis F. Coppola, 1992)
Por Hernán Schell
Hace años que no veía la versión de Drácula de Coppola. Y cuando digo años me refiero a que la última vez que había visto la película había sido en formato VHS y a una edad en la que no estaba ni por asomo autorizado para hacerlo. Cuando pasa tanto tiempo de un visionado no hay prácticamente diferencia entre volver a ver una película y verla por primera vez. O sea, era imposible para mí saber si encontrarme con Drácula de Coppola después de tanto tiempo iba a ser para mí una buena o una mala experiencia. Digamos para empezar que fue una experiencia gratificante pero también inesperada. Lo inesperado vino por el lado de que estaba seguro que la película no iba a darme miedo, y que iba a ser más un melodrama estilizado que una película de terror propiamente dicha. Después de todo, el mito vampírico es algo que parece haber dejado de ser terrorífico desde hace mucho tiempo. A nadie le puede causar miedo ya no digamos la versión de Bela Lugosi o las de la Hammer (incluyendo obras maestras como Las Novias de Drácula, esa gran película de horror del siempre subvalorado Terence Fisher), sino incluso versiones más actuales como Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994) y mucho menos la patética versión de Dario Argento. O sea, el vampiro ha quedado en general como un monstruo respetable pero no demasiado temible, y esperaba que una versión como la de Coppola no iba a producirme ningún tipo de tensión. Pero me equivoqué, y la experiencia de ver esto en pantalla grande fue más terrorífica de lo que esperaba. Dicho elemento terrorífico creo que está dado por su estética excesiva pero también por su imaginario impredecible y onírico.
Drácula es ante todo una película que parece apoyarse sobre toda una tradición del cine vampírico pero teniendo en cuenta las libertades que puede tener un director en plena década del 90. Es decir, si en 1929 la Drácula con Bela Lugosi tenía que reemplazar a ratas por lauchas y omitir mostrar los obviamente fálicos colmillos del monstruo, Coppola pone bichos asquerosos por todos lados y la sexualidad anteriormente oculta explota acá de las maneras más gráficas posibles. Sí, claro, se me dirá que la cuestión de explicitar lo sexual y lo violento del mito vampírico ya era algo que había hecho la Hammer allá por fines de los 50 y principios de los 60, pero la diferencia está en que Coppola no llena la película de sexualidad y violencia como golpe de efecto o como material de consumo adolescente, sino como parte de una temática trágica y grave, en donde lo sexual es demasiado retorcido para ser considerado erótico y lo violento tiene una raigambre demasiado religiosa como para resultar divertida. De hecho, el Drácula de Coppola es de las poquísimas películas de temática vampírica que están más destinadas más que nada al público adulto, algo que no volvería a aparecer sino una década y media después con la extraordinaria Let the Right one in (2008) de Thomas Alfredson y la interesantísima Only lovers left alive (2013) de Jim Jarmush. La diferencia está, claro, en que mientras la película de Alfredson y Jarmush son secas, la de Coppola no puede ser más operística, y que mientras las otras dos películas transcurren en pleno siglo XXI, la de Coppola se da en la misma época en la que transcurre la novela.
De hecho, quizás ninguna otra versión de Drácula como la de Coppola es tan consciente de que la novela original de Stocker habla de manera clara del fin de la época victoriana y que el monstruo en cuestión es el símbolo de usos y costumbres que terminarán cayendo por su propio peso. De esta forma, la película se la pasa aludiendo a la represión sexual de la época (ver los dibujos de las 1001 noches que está viendo Mía) y juega claramente con el hecho de que el conde viene acá a representar un deseo carnal que debe ser anulado por esos tiempos. La película desde este lugar juega un doble juego: por un lado en términos estrictos de contenido condena la sexualidad exacerbada tanto del conde como de sus vampiresas. Después de todo, su lujuria y todo lo que atraen es producto de algo demoníaco en la película que debe ser eliminado. Pero por el otro Coppola sabe que esa sexualidad no sólo puede tener algo ya no sólo de atractivo sino también algo de noble, incluso de heroico y hasta bondadoso en el contexto que lo rodea.
Es decir, el conde interpretado con maestría por Gary Oldman, no sólo es un personaje seductor (mucho más que el prometido de Mina interpretado con gelidez y frialdad por Keanu Reeves) también es el que más ama, el que más siente, y el que más sufre. Más aún, sus momentos más crueles y sanguinarios no están dados por los instantes en los que es un monstruo, sino al principio de la película, cuando lo vemos luchando por el lado del supuesto bien mientras destroza infieles con la espada. De hecho, en una película donde los gestos de bondad son más bien pocos, uno de los más sentidos es cuando el propio Drácula, ya transformado en monstruo, se niega una y otra vez a seguir sus instintos para no transformar a la mujer que ama en alguien como él.
A contrapelo de esto está la caracterización del Van Helsing de Hopkins. En ningún otra versión de Drácula Van Helsing alcanza una connotación tan desagradable como acá. El supuesto combatiente del bien es frío como la muerte, puede alegrarse demencialmente de que va a enfrentar al Nosferatu y jamás lo vemos expresando demasiada empatía por los familiares de las víctimas. Su idea es simplemente cazar y hacer lo que él cree que es la misión de Dios. No por nada también, al principio de la película, Coppola imagina como antecesor de Van Helsing a un cura ortodoxo que le dice fríamente al conde Drácula que Mina no puede ser salvada ya que se quitó la vida y ha sido condenada a los infiernos.
Y hasta es donde cabe observar una cosa también que será clave en Drácula, porque en esta idea de plantear a un antecesor de Van Helsing continuando una labor centenaria (al mismo tiempo que a una Mina que vivió varios siglos atrás), está uno de los asuntos más importantes de esta película que es la cuestión del origen y los antepasados. Este peso del pasado se da de manera muy explícita en una escena en la que el conde Drácula empieza a hablar de su casta, y se siente permanentemente en el espíritu de una película de vampiros que parece ser más consciente que ninguna otra de toda la herencia del terror vampírico y de todas las películas de Drácula que se hicieron antes. En la versión de Coppola hay homenajes directos tanto al Nosferatu de Murnau (1922) como a la película de Lugosi. Hay alusiones tanto al vampiro deforme como al elegante y sexual. Hay una estética barroca y colorida que alude claramente a las versiones de la Hammer y por supuesto un mismo título original que alude claramente al origen literario de la obra.
Se sabe que esto es algo que a Coppola le ha obsesionado mucho durante su carrera. Su cine suele abundar en el tema de las herencias y sus respectivos pesos. La tragedia de ser “el hijo de” de Michael Corleone, la condena de ser un sucesor de Kurtz en Apocalipsis Now (1979), el problema de ser el hermano menor de Motorcycle Boy en Rumble Fish (1984), o el musical que carga con la historia de los musicales en Directo al corazón (1982). Más aún, ¿Qué ha sido sino muchas veces el cine de Coppola que un intento de renovar mitos griegos antiguos o leyendas atávicas?, ¿intentos por construir algo completamente nuevo pero desde la consciencia y el homenaje hacia un origen?
En Drácula, esta consciencia de un origen se traduce no sólo en la cuestión vampírica sino también y sobre todo en la alusión que existe a los comienzos del cine. Esto se da obviamente en el momento en que Drácula y Mia van a una feria donde se están viendo las primeras películas de la historia. Si uno presta atención a lo que se ve en las pantallas en ese momento, verá que Coppola elige cortos en los cuales se encuentran elementos fantásticos y eróticos. El momento no puede ser más autoconsciente: estamos viendo a espectadores descubriendo el elemento sobrenatural y sexual en la pantalla mientras nosotros vemos una película cargada de elementos sobrenaturales y sexuales. Es en ese momento cuando Drácula alcanza una secreta luminosidad. Ya que en una película ambigua donde el contenido puritano choca con formas que reivindican un personaje erótico, y en una película donde el supuesto bien puede estar representado en un Van Helsing bastante antipático, lo que persiste como algo seguro y feliz es un cine capaz de representar lo maravilloso, y un director que ha querido seguir con la posibilidad de ese legado. Así es como quizás por primera vez en toda la historia del cine de Coppola, la herencia no tiene porque tener un peso terrible, y puede imaginar un legado derivado de las posibilidades expresivas de un arte. Por eso también, aún cuando la película termina en un desenlace brutal y carente de todo epílogo, es imposible no salir de la sala con una sensación de euforia y por eso también ese barroquismo extremo y esa experimentación visual permanente que tiene esta película puede resultar al mismo tiempo abrumadora y feliz. En el fondo, atrás de toda su gravedad y tragedia, de sus escenas sangrientas y sus muertes sádicas, sus ratas, lobos, y lujuria perturbadora, lo que existe en el Drácula de Coppola es una enorme alegría.
