El espectador de cine es plural y variado, eso lo sabemos. Pero también es un animal de costumbres. Y si una costumbre perdura entre nosotros, además de la persistente presencia de películas de terror es la presencia de eso que venimos definiendo sostenidamente como el survival film, que tiene sus propias reglas y que no viene al caso definir porque mis compañeros siempre lo han hecho mejor que yo.
Decidí empezar mi festival de Mar del Plata con la adaptación de Paula Hernández a la novela de Selva Almada, El Viento que Arrasa. La película decide tomar una historia con personajes complejos y ambiguos, con un conflicto totalmente basado en los diálogos, con la dificultad que eso puede representar para el lenguaje cinematográfico. Sin embargo, Hernádez decide tomar el camino de la simplificación y la caricatura.
Durante los últimos años, innovadoras filmografías se han sumado a la larga lista del cine de terror producido en Asia. Los números reflejan que Japón y Corea del Sur exportan la mayor cantidad de películas hacia diversas partes del planeta comparados con otros países de la misma región. Sin embargo, producciones de Tailandia, Indonesia y Filipinas también están ganando notoriedad, sobre todo, en festivales de género. Estas gozan de un respaldo amplio por parte de una audiencia que aprecia trabajos originales donde los principales temas giran en torno a tradiciones, leyendas o momentos históricos propios de esas zonas.
Ya lo dijo el amigo David Obarrio alguna vez, “No es lo mismo que te guste el mundo del cine a que te guste el cine”. O dicho de otra manera: hay gente a la que le interesa más el recorrido de las relaciones públicas que hablar de películas y ver películas. Bueno, aquí bien podríamos ampliar la categoría: no es lo mismo el mundo de los trabajadores de cine (desde el estatuto más elemental de un rodaje hasta la jerarquía más alta de producción y dirección a el guionista-script doctor o al último asistente de VFX, responsable de Foley o asistente de montaje) que el mundo de la gente que “representa al cine”. Así como en la diferencia que proponía David nos podíamos permitir la separación entre categorías distintas que podían confundirse y hacer pensar que existe tal cosa como “la gente de cine” y que ese conjunto es homogéneo, aquí se impone una diferencia más, porque los trabajadores de cine no somos, necesariamente representativos de ninguna clase de uniformidad.
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