Aquellos que formamos parte de la proyección de Inside en el cine Lorca (nunca hizo mejor alusión al lunfardo que en esa proyección), realmente atravesamos un verdadero tour de force fisiológico en directa consonancia con el mundo representado en pantalla. Mientras Williem Dafoe interpretaba a un ladrón que queda encerrado en el interior de un piso ultra moderno y aislado del mundo (fantasía casi Ballardiana), los espectadores del Lorca moríamos de inanición por un calor extremo que, sumado a la posición de los asientos en relación a la pantalla y al efecto de los laterales (que generan la sensación de estar viendo un cine con nuestra cabeza en una angulación supina, es decir, un efecto en el que la pantalla queda en el techo) terminó por consolidar un malestar que hacía mucho no vivía en el cine. Asi las cosas, con el cuello casi partido y con el estómago a punto de salirme por la boca, debo decir que la película logra hacer mucho con poco, generando una desesperación palpable y material, casi táctil. Sufrimos el calor, el frío y los malestares alimenticios casi con la misma intensidad, como si hubiéramos sido parte de un experimento social o un happening del Di Tella en los 60s. Pero solo se trató de una de las primeras funciones a las que fuimos. En este punto no sé si este cine puede verse en otro espacio que no sea el cine como lugar de experiencias extremas. Lo que tampoco sé es si lo repetiría. Lo mas probable es que no.
Con Llamen a Joe estamos ante una situación completamente distinta a los clásicos malestares fisiològicos a los que nos puede habituar un festival. Bien por el contrario, este documental sobre la figura de Joe Stefanolo, abogado de rockeros por excelencia en Argentina, es pura amabilidad, casi como la que exhuda su protagonista, que en su rol de enlace entre el mudo de las leyes y el mundo del descontrol, se erige como una figura entrañable. Pero Llamen a Joe no es uno de esos clásicos documentales de entrevistas en donde una retahila de cabezas parlantes hablan maravillas de un tercero, sino que todo el tiempo hay algo del orden de a duda, de la incerteza frente a este hombre, como si una cofradía se hubiera tomado el tiempo de encapsular a ese hombre entre dos mundos, portador de secretos y de datos que no pueden revelarse. Y es justamente en esa duda, en ese gran fuera de campo sobre ese mundo de hipérboles y descontroles varios en donde obligatoriamente nos convertimos en detectives. Claro está, nada de esto convierte a la película en un policial, pero si nos invita a revelar un mundo a través de otro: no es el mundo de las leyes y abogados el que ilumina al rock sino a la inversa. Quizás ahí aparece la declaratoria ética mas interesante de la película, precisamente porque ahí donde la ley ocuparía un lugar frente al poder y el rock otro, con su sinuosa timidez, Llamen a Joe parece invertir los roles, asignándole a unos la claridad, y a otros la obsecuencia.
Puertas, ventanas y roperos es, a su manera, un mediometraje agrestiano. En ella todo pertenece a otra época. Hay una ciudad recuperada, si, pero también una percepción que no tiene que envidiarle nada al cine argentino de los 70s/80s (y esto no es una crítica, mas bien lo contrario). En su uso del blanco y negro, pero también de color. En su modo de cortar la duración de los planos. En sus maneras para articular los espacios sonoramente, esta película no se parece a nada de lo que conocemos actualmente y se parece a mucho de lo que vimos durante años, como si hubiera estado en una cápsula en el tiempo. Por eso la historia de un amor a destiempo y no correspondido, la narrativa de sos personajes que no se encuentran, es también la narrativa de un cine, un país, una sensibilidad y unos modos que nos resultan tan familiares como ajenos. Cuando la película termina como si no hubieran pasado los años, nos retrotraemos al eterno ciclo temporal de un pais que cuando uno se va por cinco minutos, todo ha cambiado. Pero si uno se va veinte años, todo sigue igual.
A longa viagem do ônibus amarelo es una road movie retrospectiva. En ella Júlio Bressane y Rodrigo Lima reconstruyen un mítico viaje que realizaran entre Venecia y Katmandu en plena década del 70. Sin la menor necesidad de una voz over que guíe los acontecimientos, los directores reconstruyen audiovisualmente y reinventan ese pasado, apropiándose de los materiales para que el archivo no diga lo que quiere sino que la manipulación del material convierta al archivo en otra cosa, en un material vivo e inquietante. En ese punto todo el recorrido se comporta ya no como una recorrida plañidera por unas memorias impolutas, sino que la misma investigación se revela caótica, desconcertante, como si a los directores les importara menos recordar una época que reconstruirla perceptiva y sensorialmente, es decir, re-presentarla materialmente. Una película colérica y gozosa, que al mismo tiempo se da a luz a si misma cada vez que lo encuentra necesario, como si la excusa del viaje terminara siendo en realidad un trip, si, pero para nosotros, los espectadores.
La premisa argumental de Último recurso tiene tanto de extraordinario como de oportunista, máxime en el país ganador del último mundial de fútbol: el primer Mundial de fútbol se habría jugado en 1926, lo habría ganado Argentina y por motivos no revelados fue oculto dentro de los anales de la historia del fútbol. A su vez un periodista queda al frente de llevar a cabo la investigación de la noticia. Y debe hacerlo con la ayuda de sus asistente. De ahí en más todo es una serie de vericuetos de baja escala pero a altísima velocidad. Matías Szulanski es un director prolífico, si, pero extraño a la vez, con un sistema que no termina de funcionar del todo. Quizás, acaso, en esa falla radique su encanto e identidad. Básicamente porque su director no parece terminar de saber si entregarse a las formas narrativas del clasicismo o permitirse las rupturas formales en las que el director cae sin solución de continuidad. Ahí están las corridas, la confianza en la acción física como contrapunto de la comedia verbal de pareja dispareja: un cine que puede ser físico como verbal, un cine que puede ser clásico como moderno. Todas tensiones. Pero además con toda una serie de juegos y dispositivos anómalos, anacrónicos. Último recurso se configura, entonces, como una suerte de comedia extraterrestre, que no parece pertenecer ni a un tiempo ni a un espacio como el que denuncia. Al mismo tiempo sus personajes nos resuenan y nos hacen ruido, como si el sistema del director funcionara pura y exclusivamente a tracción a ruidos, a contraposiciones, a contrapuntos. Cuando terminamos de ver Último recurso nos preguntamos de qué ovni bajó. Lo curioso es que lo propio, a veces, de tanto ensimismarse, puede volverse ajeno. Ahí está el misterio de este artefacto.
