La habitación (Room)
Irlanda-Canadá, 2015, 118′
Dirigida por Lenny Abrahamson
Con Brie Larsson, Jacob Tremblay, Joan Allen, Sean Bridgers, William H. Macy
La vida es Bella
Por Federico Karstulovich
Tener una operación y tener un accidente son cosas distintas. El primero es planificado, se organiza, se agenda, tiene una serie de pasos. El segundo irrumpe, es azaroso, no pide permiso, no es previsible. El problema en todo esto emerge cuando se nos presenta operación como accidente, precisamente porque de ahí se despliega el cálculo, la prestidigitación.
El mundo de los calculadores transparentes tiene como referentes a tipos como Lars Von Trier, quizás uno de los pocos cínicos que pueden manipular y hacerte sufrir mirándote directamente a los ojos (siendo Bailarina en la oscuridad su película más transparente en lo manipuladora). El temita llega cuando la manipulación está oculta (y no me refiero a las películas con giro de tuerca al final, ya que cuando están bien planificadas no hacen o al menos no necesitan hace trampa) y se presenta con otra cara.
Hacer pasar una operación por un accidente es eso, precisamente: una trampa, un acto de manipulación presentado como un asunto del azar.
El azar tiene demasiada buena prensa en el cine. Hace un tiempo vi Cómo funcionan casi todas las cosas, que es un ejemplo argentino reciente del uso del azar para hacer avanzar una trama clásica y meternos el perro con el lirismo de la casualidad. No es menor la aclaración: un cine como el de Martín Rejtman o como el del finlandés Kaurismaki o incluso Jim Jarmusch (por mencionar casos distintos) son ejemplo de el azar obrando en una narrativa no causal, es decir, refractaria a las formas de la narración clásica –si, suena pretencioso decirlo así, pero bánquensela, porque es precisión-. El problema, estimados, no es el azar en sí, el problema es no hacerse cargo de una elección narrativa y vendernos gato por liebre.
La película argentina que mencioné comparte, entonces, esa cualidad reprochable con una película como La habitación: disfrazar de azar lo que en el fondo es cálculo, por lo tanto, tornar manipulación en intervención divina. El problema está dado por la doble lógica que ostenta le película: un entramado misterioso y mítico, casi carente de explicaciones, regido por la arbitrariedad del azar y el desconocimiento de las reglas de un mundo que parece post apocalíptico; por el otro, un entramado planificado paso a paso para llegar a una diagramación del alma de los personajes, de cada una de las motivaciones que los mueve y finalmente a un despliegue catártico en el final.
El problema de la manipulación que se esconde detrás del misterio se despliega de la elección de algunas columnas narrativas de la película: por un lado el punto de vista, por otro el uso omnipresente de la voz over y como tercer cuestión la estructura misma, partida en dos mitades que funcionan con distinta lógica.
El punto de vista es un inconveniente ya que la película no se apega a él (el de Jack, su protagonista, que es el único y dominante), lo que nos expone a una extorsión: habernos ceñido aes punto de vista nos hubiera permitido construir una visión parcial de mundo, sostener un doble fuera de campo (no entender el mundo de la habitación así como ignorar el de afuera) y de ese modo establecer una empatía distinta con Jack. Pero la necesidad de alterarlo con información ajena a sus ojos (mostrar el exterior del placard cuando su madre está siendo abusada por su captor) no solo traiciona la inocencia de esa mirada, sino que nos hace cómplices a la percepción estrábica que se nos propone: es exactamente el mismo procedimiento utilizado por Roberto Benigni para su infame película sobre los campos de concentración (que de paso da nombre a esta crítica), que no es otro que desdoblar la percepción sobre un mundo horrible e infantilizarnos como espectadores al forzar una cognición del mundo que sabemos que no es real.
La manipulación del punto de vista es algo así como el anti-Spilberg por excelencia: en películas como El imperio del sol, Inteligencia artificial o Atrápame si puedes el punto de vista era central para comprender el proceso de crecimiento, el choque con la realidad cruel, el reconocimiento de las limitaciones de los padres y otros duelos varios. Aquí no: el punto de vista es la perfecta extorsión emocional para que no suframos con Jack sino a través de él, posicionándonos en un lugar de presunta superioridad informativa (que es también moral). El forzamiento a abandonar el punto de vista, por lo tanto, es la clave para entender la el cálculo.
La omnipresencia de la voz over de Jack complementa lo anterior: si a partir de la segunda mitad del segmento del cautiverio Jack tiene plena conciencia del encierro y de la necesidad de salir, la pregunta es otra… ¿por qué la voz over sigue guiando la narración? Exactamente por lo que dijimos antes: es una voz que fuerza la empatía, que sostiene el golpe de efecto programado que supone el conocimiento de más información que la que tiene Jack a la vez que se nos obligue a ver desde sus ojos. El punto más álgido de esta conjunción se da en el proceso de escape, donde el efecto logra su cumplido: el llanto programado e impostergable. Como aquel programa de Franco Bagnato en los 90’s, Gente que busca gente, aquí hay también una pornografía emocional disfrazada de empatía. La voz over solo termina de guiarnos por el camino.
El tercer problema es la partición en dos segmentos. En el primero prevalece una lógica casi mítica, que tiñe todo de un tono casi bíblico (pongan atención a los nombres de los personajes, a la insistencia en torno al mito de la caverna platónico, a las referencias míticas que refieren a la inmaculada concepción, como una luz proveniente de la claraboya), en la segunda esto se invierte, buscando compensar la profundidad psicológica ausente en la primera mitad. Aquí es donde uno debería preguntarse por el motivo de esa decisión. Y es en donde reingresan los problemas anteriores: La habitación necesita que estemos adentro para no abandonar a sus personajes. Para eso utiliza todos y cada uno de los medios que tiene, incluso si estos son contradictorios o engañan al espectador con el fin de llevarlo de las narices hacia una segunda mitad repleta de lugares comunes sobre la paternidad y las responsabilidades que nada tiene que envidiarle a un telefilm lacrimógeno. Pero ya estamos adentro, y la segunda mitad no hace más que explicar lo que en la primera mitad parecía algo más oscuro, difícil e intolerable de entender. La segunda mitad, en definitiva, parece construir personas pero nos trae estereotipos con borde psicológico. Y vuelve a ganar el psicoanálisis, que es veneno para el cine.
Casi siempre menos es más.
