Autor: Ludmila Ferreri

Los créditos son secos. Como la tipografía de cartelería de la nueva versión cinematográfica de la novela de Louisa May Alcott. Como si no hubiera que demarcar nada particularmente femenino en ese mundo de mujeres. Nada de elegir una fuente con firuletes ni nada que se asemeje a las versiones previas. Sino que sea lo más neutral posible. Una película con mujeres, no una película para mujeres o de mujeres. Una neutralidad que anticipa algunas de las elecciones que reconoceremos luego. Porque si algo tiene la inteligente versión que encaró Greta Gerwig (amén de esa suerte de marca autoral de narrar historias de mujeres que deben construir su camino en el marco de las dificultades del mundo que las rodea, sea cual fuere la época que les toque) es su capacidad para haberse apropiado del texto original, sabiendo iluminar contornos, sabiendo difuminar otros, logrando que en una aparente escritura neutral no deje de estar presente la marca individual. Y que esa marca se convierta en un gesto hacia adentro pero también hacia afuera de la película. Porque en esta adaptación el movimiento que organiza la narrativa es doble. Por un lado una autoconciencia (que ya estaba en el texto de origen), pero al mismo tiempo una necesidad de que esa autoconciencia interpele al presente, como si la película precisara de una serie de notas al pie para que no pueda ser fácilmente acusada de construir un mundo de mujeres a la expectativa de la llegada de los hombres a sus vidas.

Pero asi como la película de Eastwood se sitúa en ese pasado también extiende sus tentáculos al presente. Y lo hace girando en torno a la noción ideal de la institución policial. Es quizás el aspecto más contemporáneo de una película que ha optado por situar los hechos 24 años atrás. El protagonista de El caso de Richard Jewell es precisamente quien le da el nombre en cuestión a este largometraje. El respeto que Eastwood tiene por su protagonista redunda en no intervenir en el camino, en la evolución dramática de Jewell. Empleado de seguridad de segunda línea, con aspiraciones policiales y algún evidente retraso madurativo (sobre el cual la película no hace particular énfasis, en un pudoroso acto de cuidado con un personaje que bordea el ridículo varias veces, no por crueldad sino por su condición limitada), Jewell realiza un recorrido invertido, como bien suelen experimentar muchos de los personajes del cine de CE. El recorrido es el del alejamiento de las instituciones.

En Un día lluvioso en Nueva York los personajes realizan un tránsito que evidencia el autoreconocimiento, si. Pero también la pertenencia. Todo el recorrido (determinado por la melancolía del naranja de Storaro que no es otra cosa que el naranja del crepúsculo, de algo que empieza a decaer e irse) que los personajes hacen gira en torno a las variaciones del reconocimiento. Por eso la película comienza como una comedia veloz y superficial para derivar a una comedia amarga con el centro puesto en la imposibilidad de ser feliz si no se produce un encuentro entre personas que no se sientan parte de un mundo en el que puedan compartir cosas. Lo interesante es que Allen demuestra que eso no es ni tan fácil ni tan simple.

La cuestión es que esta segunda parte de Maléfica es más bien un spinoff de La bella durmiente, es mala con ganas, pero al mismo tiempo es tan honesta en su propuesta festiva, en su necesidad de convencernos de su mirada queer reprimida que, de algún modo se ganó mi corazón. Por qué queer? Porque no hay otra cosa que la celebración de una mirada ex-céntrica en esta película que pone el centro en la unión entre el mundo cis-hétero normativo del castillo humano y el mundo queer del pantano, con sus bestias sexuadas (excepto Angelina, que parece ser una reina travesti asexuada, aséptica, hiperbólica, una suerte de Moria Casán del mundo desarrollado). No, claro, ese es el eje reprimido, como te gustaba observar a Quentin Tarantino debajo de la estructura narrativa de Top Gun.

Si bien la película podía correr el peligro de comportarse como los documentales aberrantes sobre la pobreza y la miseria, en ningún momento se nos expone a eso. Casi sin intervenir en lo que filman, el dúo de directores sigue casi a todos lados a estos personajes que habitan ese caserón como si se tratara de una mansión embrujada. En ese mismo espacio mixto, en el que los tres integrantes se odian pero no pueden sino vivir juntos, no vemos otra cosa que una demolición en cámara lenta y en sordina, que a nadie parece importarle, como si en efecto los personajes estuvieran recluidos en un psiquiátrico privado.

En todo caso, si forzáramos la lectura autoral, en Yesterday la única muerte posible viene asociada a la pérdida de la identidad, a la despersonalización. Por eso, en alguna medida, funciona como un cuento de hadas invertido. Y qué mejor referente para pensar en esta clase de volteretas que uno de los directores que sobrevuela todas y cada una de las películas de Boyle: hablamos de Frank Capra.

Hotel Mumbai es un pequeño Titanic. Es una burbuja a la que vemos en su proceso de formación. Que se disfraza de burbuja política y que cuando cruza frente a una fuente de luz pretende que reconozcamos todos y cada uno de los colores del arcoíris de la variedad de clases sociales. En ese sentido, se fuerza la máquina, diría Baglietto-Garré. La película necesita que veamos todas esas variantes entre los acomodados huéspedes del hotel, entre los empleados de mayor a menor rango pero también precisa que veamos las jerarquías en el interior de la organización terrorista.