Autor: Federico Karstulovich

La tercer temporada de LM, LS no está a la altura de la temporada 1…pero tampoco está tan lejos. De hecho, lo mejor que tiene es la capacidad de conectar con el aspecto más humano y a la vez mítico y empático de la primera temporada. De ahí que las posibilidades que explora la tercer temporada funcionen lo suficientemente bien en seis episodios como para no echar todo por la borda, precisamente porque la segunda temporada nos ha preparado para que lo que suceda en la tercera no deba explicarnos tanto. Entonces…por qué funciona la tercer temporada?

No es uno solo el momento. A lo largo de sus 6 breves episodios (al final de cuentas se trata de una larga conversación de 3hs particionada) observamos a un genio volverse niño, sorprendiéndose con su propio yo, con su propio pasado, como si retornara a un antiguo álbum de fotos y descubriera en cada una de las instantáneas un nuevo detalle que no se había revelado. Su guía, Rick Rubin, no solo actúa como gondolero temporal, sino que acusa un saber que es mayor al del clásico entrevistador entregado a la adulación fácil.

Llamadas es y no es un producto original. En parte porque supone la remake de una serie francesa con el mismo formato, pero también porque rememora al viejo y sofisticado arte de las radionovelas/radioteatros. Pero también hay algo más que la aleja de la originalidad: la construcción visual abstracta, dado que estamos ante una serie que prescinde de imágenes concretas (aunque la figuración está presente todo el tiempo en las formas que se arman en las imágenes hipnóticas de organizan cada episodio) y nos pide todo el tiempo que construyamos un sistema empático con abstracciones

Pintando con John parte de un recorrido acaso más solitario. Ya no se trata de un encuentro entre amigos, sino que es un reconocimiento del remanso personal…donde los amigos somos nosotros, sus espectadores y escuchas. Esto se debe al autoaislamiento de Lurie, quien fuera diagnosticado con la Enfermedad de Lyme, motivo que lo llevó a dejar de lado casi la totalidad de sus actividades previas, en particular la de la música.

Un falsificador entre los mormones no parece ser el mejor título de presentación para la historia inverosimil y wellesiana de Mark Hoffman. Pero tampoco el original literal traducido como Un asesinato entre los mormones. Porque quizás lo más relevante que tiene para ofrecer esta serie breve pero a la vez dotada de una densidad informativa infrecuente -hecho que la vuelve larga y corta a la vez- no es toda su dotación de sospechas y paranoias varias respecto de la iglesia de los santos de los últimos días. No: no es una serie conspiranoica. Y si lo fuera fracasaría rotundamente. En lugar en el que la serie se asienta de forma apasionante (aunque la prsesencia de testimonios frente a cámara no hacen más que quitarle ritmo y agregar minutos) gira en torno a la figura de su centro, el falsario y falsificador Mark Hoffman, que bien podría ser una invención de Jorge Luis Borges, de Marcel Schwob, de Juan Rodolfo Wilcock o de Roberto Bolaño.

Cómo se me pasó esta serie eastwoodiana? Creo que no fui el único. Se le pasó a la mayoría. De hecho no cuenta con estrellas rutilantes. Ni fue emitida por ninguna plataforma rutilante. Ni cuenta una historia que pueda resultar particularmente atractiva para gran parte del público contemporáneo, acaso más ocupado en otros asuntos que vayan más allá de la épica de la carrera espacial desatada entre mediados de los 50s y la década del 80. La cuestión es anacrónica para el presente. Y es que The Right Stuff ya ni siquiera puede dialogar con el presente de la guerra fría como si lo hacía el extraordinario largometraje de Phillip Kauffman de 1981 sobre el que esta serie se apoya pero que al mismo tiempo expande

Cuando terminé de ver el primer episodio de la breve serie dirigida por Martin Scorsese pensé desde mi generación: “uy, esto va a ser un lamento de viejos chotos por el pasado”. De hecho ese prejuicio se hizo masivo cuando varios colegas y gente que vio la serie terminó el primer episodio. Quizás porque parecía que se trataba de las memorias nostálgicas de un mundo que ya no existe más pero defendidas con audacia e inteligencia. Pero Supongamos que Nueva York es una ciudad (prefiero llamarla por el original Pretend It’s a City) es bastante más que un lamento borincano que gira en torno a un mundo que en efecto no existe más.

Tanto en Sturges como en Frears hay un aspecto kafkiano y luminoso a la vez. Está el sistema de juicio (que en Quiz es literal), está la lucha por la verdad en un mundo de posverdades (por más que la serie se situe en 2001), está el sistema de creencias y confirmaciones de las creencias que no opera por medio de los hechos sino por medio de la necesidad de reforzar una perspectiva ya cerrada sobre un tema (en este caso hablamos de la condena pública frente a los protagonistas, acusados de fraude en un juego televisivo). Pero también está la ética de los personajes frearianos: gente que se equivoca, que tiene agachadas, que puede ir y volver sobre si, pero que se hace cargo de sus actos. Ahora bien: la serie elige defender a los protagonistas o elige una inconveniente equidistancia?

La pregunta, al finalizar Carmel: ¿Quién mató a María Marta? es entonces otra: estamos ante un policial o simplemente ante la construcción cifrada de otra cosa que, en todo caso, utiliza al policial como excusa? Si le hiciéramos caso a Piglia bien podríamos pensar que “las maniobras que construyen perversamente la trama secreta con los materiales de una historia visible” bien podrían referir a la necesidad del armado del caso público. Y que en el fondo la serie tiene menos preguntas sobre el caso que sobre el proceso de su representación pública. Esto convertiría a Molina Pico, por ejemplo, en uno de los demiurgos de esas maniobras. Y la serie dejaría expuesto, sin tapujos, la condición necesaria de toda construcción mediática: el armado del artificio de lo real. A ver: al final de cuentas la misma serie hace esa declaratoria de principios con el último plano, el que ,recorrido de travelling out mediante, revela el juego de espejos final: la puesta en escena (de la serie) dentro de la puesta en escena (del juicio y del caso) dentro de la puesta en escena (de la escena del crimen), como si en su reflexividad de manual la serie nos recordara que todo puede falsearse. Pero aquí no sobrevuela el espíritu de Welles ni de Kiarostami, sino de Borges, acaso uno de los grandes falsarios literarios que hayamos podido concebir en esta llanura de los chistes.