Autor: Santiago Gonzalez

La saga de Jeepers Creepers se vuelve acusable conforme pasan las entregas y los años. A la película anterior Jeepers Creepers: El regreso (2017), tercera entrega de la saga, por ejemplo, se la podía acusar de un millar de cosas: malas decisiones de puesta en escena, arbitraria en sus elecciones formales, ridícula y kitsch en su desesperación por consolidar (a la fuerza, sin ideas, ciertamente) la mitología de su villano. A ver: todos y cada uno de estos errores eran lógicos teniendo en cuenta que el pasado oscuro de su director Victor Salva -pasado que volvió a salir a luz en pleno movimiento #MeToo- generó que la película tuviera problemas de financiación, un estreno muy limitado por no decir inexistente y así.

Halloween Ends toma a Season of the witch como punto de partida, también hay espacio para Halloween: Resurrection (2002) e incluso para la  remake-reboot de Rob Zombie y su secuela. Pero el fandom siempre se ha quejado, ya que si nos retrotraemos a la primera secuela, Halloween II (1981) en su momento también fue criticada por subirse a la exitosa moda del slasher que la primer entrega cimentó.

En épocas de consumo cultural fanatizado, la villana interpretada por Isabelle Fuhrman se convirtió en un icono del genero. Como consecuencia lógica los fans pidieron una nueva película. ¿Por qué? Por la necesidad de darle una lógica de continuidad al consumo, algo que complicaba un poco el asunto con el personaje de Esther, interpretada por Fuhrman…con varios años menos. Como podrán imaginar: una mente siniestra entendió que era buena la idea de traer de vuelta al personaje de Esther. Traerla de la muerte de la primera entrega no sería un problema: para esos están las precuelas, que en este caso no busca explicar el porqué de su maldad, apenas nos propone cambiarla de contexto.

Si, claro que Bárbaro respira amor por el género en cada decisión formal y en cada una de sus estrategias narrativas. Pero lo suyo no es una enciclopedia ilustrada del conocimiento del género de punta a punta ni un señalamiento onanista por el género como si se tratara del Rick Dalton que protagonizaba Leonardo Di Caprio en Érase una vez en Hollywood, que se reconocía en la pantalla de la televisión diciendo “ese soy yo” (momento cristalizado en miles de memes hoy al día).

En Nope! Peele lleva adelante una operación similar a la que acomete Wan en la extraordinaria Maligno (2021): partir de un camino ya conocido para luego torsionar las expectativas del público hacia un vacío imprevisible, lo que permite recaer en otro tipo de espectáculo, en este caso más cercano al cine de aventuras (en Wan el Giallo servía para pasar a la comedia negra sin solución de continuidad). Si, se trata de una operación riesgosa que puede dejar mal parado hasta al mas experimentado.

MEN empieza bien, porque también construye gracias a un sistema de señales engañosas, que nos invitan a ir hacia un horizonte de expectativas que al final de cuentas no se cumple.

Voy a confesar una herejía que va a explicar por qué esta crítica no será una crítica habitual y, en todo caso, si será una descripción de una fenómeno: por motivos de tiempo no pude ver la versión subtitulada de esta película (ay, estos problemas de la distribución!), motivo por el cual tuve que conformarme con ver una función doblada al castellano.

En El teléfono negro conviven, como podrán sospechar, ambas miradas del mismo director. Tal vez por eso se sienta como una película irregular, imprecisa, incluso disociada. Por momentos se nos presentan muchas ideas que, a fuerza de repetición, caen por el peso de lo predecible y de lo rutinario. Curiosamente, esa limitación tiene un origen, una vara de competición.

Después de haber redefinido el modelo de negocio del cine (y condicionar sus formas en el presente y el futuro), después de moldear a los espectadores y a sus formas de consumo, Marvel está buscando un nuevo camino para mantenerse vigente. O al menor para buscar convencerse de no haberse estancado. Pareciera ser que nos propone salir de su zona de confort a la vez que quiere expandirse en las nuevas formas de consumo. Cómo se manifiesta esto? Dando más espacio -pero no tanto- a directores de renombre para sus proyectos en cine, mientras que sube a su plataformas series que sean funcionales a la acumulación de datos sobre ese universo que vienen armando desde el 2008, el MCU.

Hace ya un buen tiempo que Michael Bay paso de ser considerado el peor director del mainstream actual a una especie de autor de culto, o autor de películas tan malas que son buenas. Experto en películas aparatosas, ruidosas e imposibles en su puesta en escena en donde no se respeta el espacio donde transcurre la acción, con varias cámaras filmando al mismo tiempo sin una coherencia. Se trata de un cine caótico y Bay es consciente de eso.

Confieso que no vi la West Side Story original (Robert Wise, 1961), por lo que no me propondré ninguna clase de comparación. Incluso en caso de haberla visto creo que habría optado por la amnesia. Cada película es un mundo y creo que vale la pena no llegar con esa presión a esta nueva versión dirigida por Steven Spielberg. Lo que sí puedo hacer es pensar sobre la relación entre esta película y el género en el que se inscribe, motivo que la convierte no solo en una gran película de su director sino también en un extraordinario musical, tal vez el mejor de los últimos 20 años (si no más aún).

Es probable que 2021 vaya a ser recordado, al menos cinematográficamente, como el año en que dos directores establecidos en la industria dieron dos de sus obras más arriesgadas, más libres y despreocupadas. James Wan hizo su parte con Malignant, una película que revivía al cine fantástico europeo cosecha 60-70, con el giallo a la cabeza, y que de paso dejo en off side a varios críticos de cine que con un par de huevos fritos por ojos la vieron como un mamarracho o simplemente no aceptaban sus influencias porque no entraba en su biblia de cómo deben funcionar los subgéneros en la cultura cinéfila popular.

En Maligno Wan propone una maravillosa relectura del giallo, ese subgénero que superpone capas de policial con terror y protoslasher que supo hacerse famoso en Italia entre finales de los 60s y los primeros años de la década del setenta. Por eso si hablamos de giallo hablamos de Dario Argento, que es una de sus referencias impostergables (también podemos mencionar a Fulci, a De Palma, a Larry Cohen, a Cronenberg y varios más). Pero en la película de Wan la referencia inmediata es Rojo profundo (1975), aunque también está Suspiria (1977), Terror en la  Opera (1987) y Trauma (1993). El punto es que el sistema de referencias que propone el director carece de cinismo.

Qué difícil no molestarse con esta secuela de Candyman (Bernard Rose, 1992). Por qué? Porque su operación es una negativa del cine, como sus planos invertidos de la secuencia de créditos de apertura. La versión 2021 es homónima y como tal borronea lo que la de 1992 construía con ideas, potencia e inteligencia. La versión producida y coescrita por Jordan Peele se trata de una película que impone el discurso político como condición para que exista el cine.

No entiendo el culto a James Gunn. ¿Es por haber empezado su carrera en la mítica productora Troma? ¿Por haber empezado de abajo y ahora ser un nombre reconocible en la industria? ¿Por su tono irreverente y adolescente que se mantiene según su conveniencia hasta el día de hoy? Se trata de preguntas cuyas respuestas se me escapan y que me impiden disfrutar de sus trabajos. El culto como credencial de presentación. Por otra parte también hay directores que trabajan mejor lo irreverente, lo adolescente e irresponsable, pero ya llegaré a eso. 

La angustia de las influencias pone presión sobre nuevos realizadores. De repente tienen la obligación de hacer una obra maestra como las que hicieron sus maestros. Pero quizás olviden (o desconozcan) que sus antepasados no tenían esa idea a la hora de filmar. La demanda de novedad y de autoría parece ser un problema que tipos como John Ford o Howard Hawks no parecen haber sufrido. Por el contrario -y más específicamente en los directores que debutaron después de la década del 70- al ser conscientes de su lugar en el cine (muchos de ellos trabajando en géneros populares como el terror, la comedia, la acción, etc) en algún momento sienten la necesidad de transcender, como si una demanda de reconocimiento los persiguiera. El gesto de la autoría demandada es que disfraza de complejidad y mirada personal muchas ideas que en el fondo no son más que mediocres y temerosas miradas sobre el mundo. Esto le termina pasando a Waititi con Jojo Rabbit.