Decidimos hacer este balance en varias partes. La tercera de ellas se concentra en un breve resumen película por película de un grupo arbitrario que elegimos dentro de los estrenos y no estrenos comerciales de 2021. Tal como en la primer salida, por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia). Esta es la primera parte, que refiere a los mejores 25 largometrajes con estreno comercial de 2021. La segunda parte le tocará a los mejores 25 largometrajes de 2022 sin estreno oficial. Y dejamos para el final los balances de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].
1- Licorice Pizza
Licorice Pizza vive, nace y muere (aunque no muera nunca) en el movimiento oscilante entre lo centrífugo y lo centrípeto. Y Paul Thomas Anderson filma a esos cuerpos con una felicidad infrecuente, una de la que parecía haberse olvidado su cine cuando se sumía en la solemnidad de las últimas producciones. Alana y Gary corren. Hacen casi todo juntos, pero no saben que van a terminar juntos. En este sentido estamos ante una comedia romántica tradicional pero al mismo tiempo una rom-com que desvirtúa el ritual romántico. Alana y Gary corren por el asfalto caluroso, pringoso, imposible, casi tercermundista. Coming of age de corridas, en este sentido los desplazamientos por el espacio tienen otro valor: se corre para sobrevivir, para mantenerse vivo, para moverse y no ser alcanzado por los años, como si Gary y Alana supieran que en algún momento van a envejecer y el tiempo les pasará rápido. Alana y Gary corren hasta que se dan cuenta que no tienen que correr. Quizás tienen que correrse, uno sobre el otro, en ese castizismo propio en el que una corrida es también una acabada. Porque si algo tiene Licorice Pizza es una sensación contenida de coger, de cogerse contra las paredes, por el piso, en los autos, a la noche o donde se pueda. PTA también posterga ese momento de fluidos. Por eso Gary y Alana se cogen con las miradas admiradas, en donde reconocemos que no hay otro mundo posible sin que estén juntos. Por eso cuando Alana le grita a Gary, obvio, corriendo, no podemos sino llorar. No porque haya llegado el climax, sino porque somos testigos de algo que siempre fue claro para nosotros, pero que, mágicamente se acaba de revelar ante los ojos de ellos. Así de fácil y difícil puede ser el cine, el arte vital de existir moviéndose.
Federico Karstulovich
2- Top Gun: Maverick
Dejemos desde el principio algo en claro: como en toda década, hay un puñado de films en los ochenta que fueron éxitos tan enormes como difíciles de entender. Entonces es válido preguntarse no solo por las razones de su éxito -un interrogante de índole más que nada coyuntural-, sino también qué se extraña de Top Gun en la actualidad, más allá de un imaginario estético y musical que nos conecta con un tiempo que ya existe, pero al que insistimos en recuperar. Top Gun: Maverick es un síntoma, quizás, de la cristalización de un proceso nostálgico. Pero con Top Gun: Maverick se agrega una particularidad, un giro extra, que potencia la nostalgia. Porque ahora no se añora solamente el cine de determinada época, ese haber estado ahí que se recupera no de forma totalmente pura, sino al cine en sí mismo, a partir de la amenaza que suponen el streaming y otros formatos domésticos que alejan a los espectadores de las salas. Top Gun: Maverick es, esencialmente, un perfecto logro técnico y una demostración de lo que puede entregarnos la maquinaria hollywoodense funcionando a pleno. Lo es porque el director Joseph Kosinski realiza un gran trabajo con el ancho de los planos y la profundidad de campo, además delinear un montaje vibrante y sacarle todo el provecho posible a la expresividad del sonido. También porque el elenco y sus actuaciones exudan clasicismo a cada momento.De ahí que sea un film mucho más interesante por sus implicancias coyunturales que por lo que cuenta y cómo lo cuenta. Y que nos interpela involuntariamente sobre los consensos celebratorios: ¿festejamos lo que nos da una película o lo que simboliza cuando vemos amenazadas ciertas tradiciones y experiencias que sustentan nuestra identidad? O, simplificando y siendo más directos: ¿nos gusta Top Gun: Maverick por sus logros como film en sí mismo o porque queremos verlo como un indicador de que el cine todavía puede dar pelea como entretenimiento masivo? Es pertinente empezar a hacerse esas preguntas y no quedarnos con las respuestas cómodas.
Rodrigo Martín Seijas
3- Bárbaro
Con un puñado de ideas el director Zach Cregger logra ir estructurando su relato, que tiene mucho de esa mala suerte que podía sentirse en los exponentes del terror de la década del setenta. Indistintamente de la pesadilla que se abordara, aquellos eran terrores del azar, situaciones ante las que nada puede hacerse, ya que no media ninguna entidad superior que pueda salvarte. Asi las cosas, no dejaba de existir en aquellas un dejo de existencialismo: sos el producto de tus decisiones (las buenas y las malas). En este sentido es en donde Bárbaro conecta con ese terror tan inquietante: en las malas decisiones que cometen sus personajes. Cregger juega a tensar la cuerda, con plena conciencia hitchcockiana, y logra un crescendo de tensión que se vuelve insoportable…hasta llegar a un momento en que pega un giro. Si, claro que Bárbaro respira amor por el género en cada decisión formal y en cada una de sus estrategias narrativas. Pero lo suyo no es una enciclopedia ilustrada del conocimiento del género de punta a punta ni un señalamiento onanista. Y si bien Bárbaro construye su mundo en base a estas películas, lo que importa aquí es cómo la articulación de expectativas y la traición de las mismas, dependiendo el caso, nos va llevando de las narices sin que podamos hacer otra cosa que perseguir al relato. Pero siempre con dos ojos: uno puesto en el pasado y otro en el futuro, uno adentro (de la narrativa) y otro afuera (en el espectador).
Santiago González
4- Aftersun
Resulta imposible tomar distancia afectiva de una película como Aftersun donde un padre joven, de unos 30 años, vacaciona con su hija. Y mientras tanto lleva adelante un proceso interno del cual no nos vamos a enterar pero que podemos intuir asociado al divorcio y a alguna cosa más. Quienes vimos sufrir a nuestros padres, quienes los vimos intentar rehacer su vida una y otra vez mientras se iban desvaneciendo de nuestro lado, como si se hicieran más pequeñitos conforme nosotros íbamos creciendo, entendemos a la hija en Aftersun. Pero también entendemos al padre. Entendemos esa presencia ausente y fantasmagórica, que se traslada sin ánimo y llora en los rincones. Somos ambos: somos la niña que intenta crecer y el padre que no sabe qué carajos hacer con su vida de padre mientras vacacionan. Aftersun es conmovedora, porque también es económica y pudorosa en el modo de exhibir el sufrimiento de sus personajes, que intentan sobrellevar ese tiempo maldito de convivencia melancólica de la mejor manera posible hasta que el regreso ponga las cosas en su lugar. El hermoso plano final, entonces, reúne en un plano/contraplano imaginario y sin cortes a la hija-madre y a su padre (que se comporta como hijo) a través de los recuerdos en vídeo, pero también proyectándose en una puerta abierta más allá. Un lugar donde los sueños rotos de un futuro distinto para ellos se pueden reparar (por eso ese plano es piadoso: le devuelve la mirada comprensiva a la hija sobre ese padre ausente) y donde, quizás, alguna vez, los hijos sean padres, los padres se permitan terminar de ser hijos y ser adultos. Y estar en paz consigo mismos, entreverados entre otros pares, en un baile de fantasmas.
FK
5-Moonage Daydream
Hay una frase de Mick Jagger que dice que si Bowie ve tus zapatos y se los pone, todo el mundo va a pensar que él fue el primero en usarlos. Sea auténtica o apócrifa, lo cierto es que esta frase describe muy bien lo que es el logro de un verdadero artista: no precisamente mostrarnos algo por primera vez, sino hacernos creer que nos lo está mostrando por primera vez. Eso es precisamente lo que también logra Brett Morgen con su película: la construye con miles de ideas sacadas de otros lados, pero de alguna manera, en base a otros muchos méritos, consigue darnos la sensación de que se trata de ideas suyas, lo cual es, en consecuencia, una representación de lo que es la obra de Bowie. El logro de Morgen es que con su película refleja no sólo este aspecto de la obra de Bowie, sino también otros como su proverbial carácter camaleónico. Morgen lo logra no con un documental que explica a Bowie o nos lo cuenta, sino que nos lo hace sentir, a la manera de un sueño o de una meditación en la que se experimentan los conceptos del Buda cuya interpretación intelectual no nos resultaría útil. El mismo documental se convierte en una suerte de canción de Bowie, o disco de Bowie, u obra y vida de Bowie condensadas en 140 minutos, editadas como a través de técnica de recortes que Bowie tomó de Burroughs, en las que podemos vivirlos. La palabra hablada de Bowie, presente en el documental a través de entrevistas o grabaciones, y que junto a las imágenes y la música conforman un tono hipnótico u onírico, cumple un poco la función de la misma banda sonora, como si no importara tanto lo que Bowie dice (un poco oscuro por momentos), sino como si fuera parte de su torrente de la consciencia dentro de ese sueño que estamos viendo en la pantalla.
Maximiliano Corti
6- El teléfono negro
En El teléfono negro conviven dos caras del mismo director: una compleja e incómoda, otra plagada de lugares comunes en los que hacer pie. El comienzo de El teléfono negro nos muestra parte de lo mejor del director, que es el juego con los detalles en la progresión de una narrativa clásica. Con una plena confianza en un clasicismo narrativo que se asemeja al de JJ Abrams, es decir, a un costado spielberguiano de fondo, Derrickson narra el día a día de los personajes para que empaticemos con ellos, que en este caso nos genera una corriente de empatía inmediata ya que ambos viven encerrados en sus inseguridades. En este punto no hay en El teléfono negro nada parecido a la bajada de línea de una agenda pacifiista. Bien por el contrario, es casi apologética de la violencia como modo de atravesar ciclos vitales para poder sobrevivir. Si lo pensamos, desde su reivindicación de la educación emocional como un aprendizaje signado por la violencia, Así las cosas, cuando todo parece que nos dirige a una gran película, aparece el otro Derrickson. Hacia el final, no obstante, Derrickson se acuerda del cuento moral que narra, de la violencia, de la furia y el sonido, que a muchas generaciones educaron, incluso contra su propia voluntad. Finn ha crecido, pero el costo fue alto.
SG
7- La rueda de la fortuna y fantasía
La rueda de la fortuna y la fantasía no es un film acerca de sucesos extraordinarios -guerras propias o ajenas, exilios voluntarios o forzados, revoluciones o golpes de estado- pero tampoco uno acerca de lo estrictamente cotidiano, de lo que las personas hacen todos los días para sobrellevar, de alguna u otra manera, las vidas que les ha tocado vivir. Es más bien un film anclado en la toma de decisiones, ya sean éstas pasadas o presentes, en las cuales intervienen o han intervenido tanto el azar como la necesidad. La rueda de la fortuna y la fantasía resulta, al fin y al cabo, un film afable, de finales abiertos por lo tanto inciertos, con algunos toques de humor (japonés) y algún que otro discurso acerca de las constricciones culturales (japonesas) asomando tímidamente por entre los planos fijos de alguna que otra secuencia. Lo cual no es poco para el estado deplorable del cine que se estrena en salas comerciales aunque tal vez resulte demasiado poco para el estado preocupante del cine en general. En Sobre la traducción (2006) Paul Ricoeur sentencia poéticamente que “las oraciones del mundo entero flotan entre los hombres como mariposas inaprensibles” aunque luego aclara, entre otras cosas no menos importantes, que la traducción podría ser posible si se acoge a la lengua extranjera, si se la hospeda genuinamente. Tal vez esta sea una condición ineludible cuando se intenta poner en palabras aquello que se ha visto a través de las imágenes de un film, de cualquier film. El profesor Segawa asiente con una leve inclinación de su cabeza. La puerta de su despacho continúa abierta.
Fernando Luis Pujato
8- Crímenes del futuro
Volvió Cronenberg. El retorno tiene una velocidad propia: el anuncio pasó de largo a la película, que funcionó casi como un complemento o una excusa para la vuelta. Certificamos que Cronenberg volvía, pero no nos importó tanto cómo o con qué. Eso vendría después. Un problema de futuro, a fin de cuentas, como los crímenes del título. Si Cronenberg vuelve enorme, titánico, un gigante proteico, la película, en cambio, aparece decididamente pequeña, subterránea, menor en el doble sentido de la palabra: cinematográfico y musical. Está la obsesión con el cuerpo, con la carne y su diseño, con la proyección de nuevas configuraciones biológicas. Todos esperaban un retorno estruendoso, pero Cronenberg tiene otros planes: el hombre regresa con una película pequeña, mínima, autorreferencial, hecha con los retazos más visibles de su filmografía, una Babel en la que todos se entienden bastante bien; una película que funciona como cobertura que permite tácticamente el movimiento del regreso. Otra disposición estratégica: Cronenberg sabe, o se lo explicaron, que el mundo del terror cambió, que ahora, si se quiere pisar los festivales y las plataformas con algún éxito, si se quiere plantar bandera en el mercado joven (que es el que mueve el del cine y otros tantos), hay que aggiornarse siguiendo la estela de películas de terror artie. Es una geografía atractiva para que los fans de Huye, Midsommar o Titane puedan orientarse, se sientan cómodos y extraigan algo más, el plus de sentido que ese público le exige al terror, algún mensaje en código (o no tanto) sobre el presente y los conflictos que nos rodean. Muy lejos del terror desembozado de sus primeras películas, de la brutalidad de La mosca, de la inquietud de Crash, de los melodramas infecciosos como Dead Ringers, y lejísimos todavía de sus obras maestras de madurez (Una historia violenta y Promesas del Este), nos damos cuenta de que el cine de Cronenberg es algo más que terror y un repertorio de temas, que su singularidad reside en la habilidad para contaminar espacios e historias y en jugar después a observar los síntomas.
Diego Maté
9- Todo en todas partes al mismo tiempo
Todo en todas partes al mismo tiempo conecta y desconecta cosas con la velocidad de una operadora que comunica telefónicas en la década del 50. Histeria formal? Puede ser. Pero ante todo hay dominio del lenguaje, como si a cada plano los Daniels (si, son una entidad que se reconoce con ese nombre plural en la dirección) se hubieran propuesto reinventar las formas narrativas de los géneros con los que coquetea: de las películas de artes marciales al drama doméstico, del cine de superhéroes al cine de acción. Pero en realidad no solo no reinventa nada sino que se divierte como si todo se tratara de un día de visita en el pelotero. El problema es que todo lo que TETPAMT logra gracias s su velocidad y confianza en las imágenes, en alguna medida, encuentra un contrapeso en la necesidad de decir algo importante, como si el cine de Michael Gondry y Spike Jonze estuvieran sobrevolando el ambiente, es decir, un cine ingenioso, con capacidad audiovisual innegable pero al mismo tiempo con una suerte de lastre proveniente del cine indie americano que precisa hacer statements sobre cosas -en este caso sobre la familia, sobre la libertad, sobre los sueños frustrados, el matrimonio y algunas cositas más-. El problema es que en su ejercicio de baile acrobático entre el display virtuoso de recursos y las sentencias inconsolables de los personajes deprimidos por su existencia melancólica una de las cosas que se nos pierde es el corazón, como si en el fondo la película quisiera ser tantas cosas a la vez, con tanta furia y sonido e ideas juntas que terminara olvidándose acaso la gran amalgama: la emoción genuina frente a las revelaciones, pérdidas, cambios de distinto tipo que los personajes pudieran experimentar.
FK
10-Alicia y el alcalde
La visión de algunas películas un par de años más tarde de su filmación produce un fenómeno curioso. Algunas críticas sociales inteligentes filmadas antes de la “pandemia” pierden fuerza y se vuelven amargas al compararlas con la realidad global que comenzamos a vivir poco tiempo después, siguiendo como autómatas una serie de medidas despóticas que se presentan como condición excluyente para poder vivir en sociedad. Es la sensación que genera el estreno tardío de la última película de Nicolas Pariser: una ficción precisa y apasionante, ambientada en los espacios de poder de una gran ciudad, que se concentra en la acción de los órganos de gobierno de un partido importante. Alicia y el alcalde se empeña en hablar de política con un discurso que parece de otro siglo y una mirada claramente nostálgica, aunque tal vez involuntaria, sobre la época en que el partido socialista francés no era un fantasma. A pesar de los perfiles claramente definidos, Nicolas Pariser posee la inteligencia para evitar cuidadosamente cualquier forma de caricatura para sus personajes. La sobriedad y la ambigüedad de las interpretaciones permite navegar con placer en el entrelazamiento de los grandes temas de la superficie, mientras se crea sutilmente una comunión más profunda entre Paul y Alice. La película encuentra así una forma narrativa singular partiendo del polémico contrato inicial que en realidad confirma una admisión asombrosa de impotencia política: la triste imagen de la crisis democrática que caracteriza a Francia y a casi todo el mundo.
Anibal Perotti
11-La edad media
Casi no hay películas que hayan filmado la pandemia. Hay películas, sí, que filmaron con, desde o para la pandemia, películas que aceptaron las restricciones que impusieron las cuarentenas y especularon con el rédito módico. Pero eso no era cine o lo que creemos que debe ser el cine, solo el pobre resultado de las restricciones muchas veces inhumanas que nos alejaron del cine y de tantas otras cosas. La edad media, en cambio, es una película humana que filma la pandemia, es decir, una película que mira y planifica y se mueve más allá del encierro, los barbijos o los saludos con el puño. Lo que importa es lo que hay en la pantalla, y lo que vemos allí es una película libre que piensa por fuera de los discursos embrutecedores de la emergencia y la alarma, que trama el cine alrededor de la cuarentena con la inteligencia del prestidigitador. En La edad media el encierro nunca es el encierro: la historia de Cleo, Alejo y Luciana transcurre durante los días de ASPO (sigla espantosa que felizmente vamos olvidando) pero las escenas respiran aire fresco, los cuerpos se mueven, los gags circulan, la comedia crece y con ella la película, que demuestra una inteligencia musical y que Moguillansky renueva escena tras escena, como si todo el asunto fuera una prueba de habilidad o una especie de baile frenético. Los personajes se adaptan poco y mal a la nueva situación, excepto Cleo, la niña, que no se adapta y encuentra en el proyecto de comprar un telescopio la excusa para planificar una fuga, aunque sea solo óptica y mental. Esto es lo que la vuelve la protagonista, la heroína silenciosa del film, la única que entiende que no hay negociación posible con el encierro obligatorio, las amenazas estatales y el miedo que gritan los noticieros.
Diego Maté
12-Halloween: La noche final
Halloween ends toma posición (y posesión, como si un espíritu se apoderara de ella) desde los títulos en créditos azules e iguales a la tipografía de la tercera entrega de la saga original, que en realidad iba por otro lado. Esta ¿última? película, entonces, bien puede pensarse como un homenaje a todas aquellas secuelas que fueron y siguen siendo bastardeadas ¿Contra quiên? Contra todos aquellos que las enterraron cuando se estrenaron. Una suerte de película anti-fandom. Halloween ends, que es conscientemente diferente a su propio linaje, tanto como lo es su nuevo protagonista. Corey Cunningham. Lo diferente se va a extender a todos los personajes de una u otra manera, como si David Gordon Greene quisiera desmarcarse ya no de la saga original sino de su propia versión de la saga. Laurie no es la única des-centrada. Michael Myers también va a sufrir un destino similar, ya que prácticamente no aparece durante toda la película, a excepción de algunas escenas aisladas en la pelea final, que a su vez es corta y contundente. Halloween ends termina resultando, a su manera, indirectamente, una película carpenteriana, acaso la más carpenteriana de toda la saga que siguió a la inauguradora de 1978. Pero el aspecto que más habría que aplaudir dentro de las licencias y libertades que se toma DGG es lograr que cada película de Halloween que filmó sea una diferente la una de la otra, a la vez que un eje temático las una. Si la primera era un espejo de la original, la segunda era pura acción y slasher orgiástico e hiperbólico, esta tercera le escapa a eso por completo. Aquí estamos ante una película contemplativa, casi hitchcockiana. Y el final es uno feliz y punto. Y en una película de terror que tiene más de diez secuelas, la felicidad es una osadía que se agradece.
SG
13-Pinocho de Guillermo del Toro
Pinocho juega un juego audiovisual deslumbrante y eso puede confundirnos fácilmente, como si no importara el resto, como si la parafernalia audiovisual nos hiciera pasar por alto buena parte de las decisiones más redundantes que ya existían en la obra del director mexicano, pero que desde La forma del agua terminaron por instalarse con la fuerza arrolladora de la canonización de una serie de tópicos, de una sensibilidad y de una mirada convenientemente instalada en el centro de la discursividad presente, donde lo freak, lejos de aportar revulsividad, resistencia a lo establecido o cuando menos un imaginario subversivo, no hizo otra cosa que dejar todo el territorio sembrado para que la corrección política organice la ciudad de los nuevos relatos.La cuestión es que Pinocho pareciera tironeada entre una historia que originalmente era capaz de ganar en función de su polisemia …y una mirada presente en la que Del Toro precisa recordarnos todos y cada uno de los lugares comunes sobre los desposeídos del mundo. Cuando todo termina, las lágrimas arrasan (porque es muy difícil no llorar océanos con ese final). El problema es que luego nos preguntamos si no hemos sido usados, nuevamente, para estampar una figurita repetida más en el álbum de sufrimientos aceptables y progresistas. Porque no hay nada más tranquilizador que las fábulas del pasado como pesadilla (ya que revelan un presente, por contraste, esperanzador).
Ludmila Ferreri
14-El peso del talento
El cine sabe ha hecho de la reflexividad y la autocinciencia la materia prima para su supervivencia allá lejos y hace tiempo, cuando el Hollywood clásico transicionaba hacia otro plan de negocios y genios como Frank Tashlin, como Preston Sturges, pero también, a su manera, Alfred Hitchcock se preguntaban si había algo más. El peso del talento, apunta a otras autocinciencias: en ella está el McTiernan de El último gran héroe menos El ladrón de orquídeas dividido Spike Jonze y multiplicado por el trash al que Nic Cage nos viene acostumbrando en la última década. Parece, pero El peso del talento está bien lejos de ser un artefacto trash y ruidoso como otros desprecios a la figura de NC. Aquí el artefacto es merecedor de nuestras lágrimas porque hay un amor convocante que es el que motoriza la narrativa, no el que se pone por encima de ella. En el centro de esta aventura que, acaso criticable, pedía alguna vuelta mas para llevar el experimento hasta su límite, está Nic, claro, pero está esa estrella refulgente que es Pedro Pascal, que es un Sancho Panza perfecto para llevar adelante cualquier pelea contra los molinos de viento. El peso del talento es un cuento moral sobre la paternidad, sobre las amistades, sobre los duelos y los sueños perdidos, pero está contado con una velocidad y un ritmo propio de un cine de hace dos décadas. Por eso, como es una película triste, es también una película sobre la cinefilia y sobre como a veces, las películas, son la mejor manera de no pensar tanto en todo lo que alguna vez pudimos haber sido pero quedó olvidado en el boulevard de los sueños rotos.
FK
15-Clementina
Pergeñada, inicialmente al menos, como una serie Web en breves episodios, la invención de Mendilaharzu-Feldman demuestra una elasticidad infrecuente.Clementina tiene una planificación endiablada, geométrica, donde cada detalle se esconde detrás de un falso registro cotidiano. El encuentro entre el registro casero de la vida en pandemia (algo que de hecho no deja de tener algo de verdad: la película fue realizada en plena cuarentena durante 2020) y el artificio llevado a los aspectos más microscópicos es uno de sus mayores aciertos porque nos hace vivir en ese intersticio incomodo. Acaso sea por eso que el virtuosismo formal que exhibe sea discreto, como el modo en el que manifiesta el dolor, la angustia y la soledad de cada uno de sus personajes, envueltos en el vacío arbitrario de una cuarentena absurda. Sin la menor bajada de línea visible, Clementina es, sin lugar a dudas, la película definitiva sobre la cuarentena en Argentina. Como es de preverse, una lectura política que pasó por debajo del radar, en particular para un mundillo audiovisual propenso a silenciarse selectivamente frente a ciertos gobiernos.
Luciano Salgado
16-Thor: Amor y trueno
Una feliz decepción. Desde hace más o menos tres o cuatro películas Marvel viene entregando corrección política y previsibilidad en cómodas cuotas con interés (ampliar su propio mercado woke). No obstante, Thor: Amor y Trueno no es Thor y Thora o Thor y la mujer empoderada o Thor y Thorta contra los vínculos hetetonormativos dominantes. No: es una aventura hecha y derecha, con su natural anclaje en la comedia, pero antes que nada es una amable decepción porque no va en la dirección de la excepcional Thor: Ragnarok. De ese modo la película se libera de cualquier peso circunstancial del presente, algo que la vuelve saludablemente atemporal, como el mejor cine de aventuras (de hecho está mas cerca de ese código que del cine de superhéroes). TAyT es también un juego doble respecto a lo que implica montar un cuento e interpelar a un lector/espectador posible, Simplicidad e inteligencia. Waititi es, posiblemente, el último o único autor dentro del universo Marvel: el resto de los directores se ponen mayormente al servicio de lo que pide la franquicia. En beneficio de la imperfección y la ausencia de cálculo, Thor: Love and Thunder es experimental pero no en un sentido rupturista, sino en un sentido inverso: es la ruptura de la recuperación de matrices clásicas, es la ruptura por la búsqueda de la mesura y lo multigenérico no tanto en la vía de entrada pop ni en la cinefilia multicapas de los eventos multiversales recientes sino lisa y llanamente en el llamado a la aventura. Y en esos hiatos de no reconocimiento autoral es donde está el cine más estimulante, no en las certezas. Y eso, más aún en los tiempos actuales (tan pre-digeridos, tan predecibles), es más que saludable.
FK & RMS
17-Drive my car
En la misteriosa introducción, Oto deja tras de sí un rastro sonoro que el dramaturgo escuchará durante el resto de la película como si hablara con un fantasma. La discrepancia entre lo que se escucha y lo que se ve encuentra su punto cumbre con los maravillosos ensayos en los que Yusuke les pide a sus actores, que hablan diferentes idiomas, que lean y escuchen el texto sin actuarlo. Escenas de teatro políglota donde los signos afloran y toman mil caminos hacia una claridad impactante. Un proceso lento, repetido como un mantra, para lograr la nueva encarnación de un gran texto y tratar de acercarse a la verdad. La película parece revelarse bajo los auspicios del azar, habitada por un misticismo poderoso pero discreto. El catalizador será el mágico encuentro del héroe con la joven conductora de su auto. A medida que esta relación ocupa más espacio, la película se interna en la cabina del brillante coche rojo y se transforma en una road movie pendular, entre el hogar y el trabajo, cuya trama avanza a lo largo de los viajes en lo que los dos desconocidos se descubren.
AP
18-Lightyear
No es dificultoso analizar a Lightyear partiendo desde la concepción de que es un film de segundo orden dentro de la vasta y rica filmografía de Pixar. Más aún si se tiene en cuenta que hay bastante de cierto en esa afirmación: no estamos a una cumbre del estudio que nos dio maravillas como Ratatouille, Buscando a Nemo o Coco, por nombrar solo algunas. Sin embargo, la película de Angus MacLane es un poco engañosa y, tras su apariencia esquemática, esconde unas cuantas capas de sentido que la hacen trascender su carácter de spinoff de la saga de Toy Story. Y lo que vemos es un film que, dentro de su esquema aventurero, no deja de ser un relato plagado de rugosidades y amarguras, de nociones sobre temas complejos como el paso del tiempo, la muerte y la pérdida. Lightyear es, en el fondo, un drama cargado de amargura, donde es decisiva la consciencia sobre lo que se pierde y se gana con cada decisión tomada. Se podrá cuestionar que Lightyear no presenta el esplendor visual o la solidez en la narración de otras obras de Pixar. Pero, en contraposición, el film ratifica la enorme capacidad del estudio para construir personajes inolvidables, además de ideas puntuales que no son simplemente chispazos de creatividad, sino declaraciones de principios. Lightyear nos dice que no hay narraciones por inventar, pero que la imaginación estética y formal puede accionar como puente para sentir que estamos ante algo nuevo y estimulante, algo que nos transporta a otros universos sin dejar de dialogar con nuestras propias experiencias. En eso, una vez más, Pixar vuelve a marcar la diferencia.
Rodrigo Martín Seijas
19-Para Chiara
El cine, en general, ha intentado desde hace mucho tiempo poner en escena este fenómeno secular de la mafia, esta cuestión de familias, clanes, grupos, pandillas y demás, aunque los resultados han sido y son disímiles, claro. Al cine italiano de las últimas dos décadas en particular no le ha resultado nada fácil filmar dejando de lado el espectáculo hollywoodense y mucho menos desprenderse de la uniformidad, por lo tanto de la permutabilidad, del world cinema. Por fuera de la espectacularización y de la permutabilidad también se encuentra Para Chiara; y no importa si forma parte de una trilogía o es una ficción puntual dentro de un filmografía semi documental o lo que fuera, importa, como ha importado siempre, como muestra lo que desea mostrar.
FLP
20-Memoria
Apichatpong Weerasethakul, el más singular de los grandes cineastas contemporáneos, hace coexistir de manera natural el presente y el pasado, la historia y la política, la realidad y los mitos, el sueño y la vigilia, lo trivial y lo místico. Su última película se abre hacia un nuevo territorio y a la colaboración con actores internacionales: la británica Tilda Swinton, la francesa Jeanne Balibar y el mexicano Daniel Giménez Cacho. El cambio de idioma y escenario amplía el universo sensible del cineasta con una mezcla de cine de género y experimental, instalación sonora y efectos especiales, sondeando el ritmo de la lengua, las cadencias y los silencios. Weerasethakul explora la memoria como una experiencia sonora, buscando los orígenes del tiempo a través de los ecos en el presente, conjugando de un modo sublime su audacia soberana y su inquebrantable dulzura. Con el paso de los minutos la película se vuelve más misteriosa, hipnótica y fascinante. Los relatos orales, los viajes entre la vida y la muerte a través del sueño y las diferentes capas de sonido conforman una experiencia visual y sonora única e inolvidable.
AP
21-Ambulancia
Hace ya un buen tiempo desde que Michael Bay pasó de ser considerado el peor director del mainstream actual a una especie de autor de culto. O en todo caso un autor de películas tan malas que son buenas. Experto en películas aparatosas, ruidosas e imposibles en su puesta en escena. Se trata de un cine caótico y Bay es consciente de eso. La conciencia lo redime? Es un cine malo, bestial. Pero también radicalmente frontal, como pocos en la industria. Sobre la defensa de esa brutalidad hay que pararse para pensar en su cine cínico y directo. Con Ambulance, Bay, ahora acomodado en un lugar autoconsciente que no supo comprender en sus primeros años, entrega una película cercana a Bad boys (1995) y La Roca(1996), pero al mismo tiempo redobla la apuesta lipídica, grasulienta: no sólo despliega referencias sobre aquellas a cada momento sino que pone en el centro del sistema a un Jake Gyllenhaal desatado, sobreactuadísimo, al punto de estar riéndose de todo, Lo cierto es que, cinismo aparte, el asunto funciona justamente gracias a los excesos, a la autoconciencia cínica y al juego de pertenencia, que radicaliza la provocación y juega con nuestra tolerancia. Ambulancia termina teniendo un ritmo imparable, precisamente porque nos sentimos provocados. Nos quedamos para comprobar que lo que estamos viendo es como es incluso aunque se violen todas las posibilidades del verosímil. Puede parecer una celebración acrítica de un cine bestial en el peor de los sentidos. Pero la experiencia del cine también debe ser, aunque sea de vez en cuando, la exposición a experiencias irritantes, desordenadas, bestiales, impresentables. En ese redil nos espera Bay, uno de los peores directores contemporáneos.
SG
22-Fuerza bruta
Tuvo que estrenarse un exponente coreano para que recordemos lo que es el verdadero cine de acción. Fuerza bruta vino a despabilarnos como corresponde: a patadas y piñas, con una convicción arrolladora y, a la vez, perfectamente lógica. Lo llamativo es que todo esto va de la mano de una trama enredadísima, que arranca con Ma Seok-do (Ma Dong-seok), un detective que es enviado desde Corea a Vietnam para cumplir lo que aparenta ser la simple extradición de un criminal. Ma Seok-do es como una mixtura de buena parte de los héroes de acción de diversas épocas: el gigantesco y musculoso John Matrix de Comando; el escurridizo y sapo de otro pozo Axel Foley de Un detective suelto en Hollywood; el hábil y letal Frank Martin de El transportador; el obsesivo y compañero Martin Riggs de Arma mortal. Y podríamos agregar otros más, pero lo cierto es que Ma Dong-seok construye un heroísmo propio, sustentado en una corporalidad apabullante y una predisposición notable para la comedia. Pero Fuerza bruta no se apoya solo en el carisma de su protagonista, sino también en una puesta en escena de un gran dinamismo, con un montaje preciso y electrizante. Fuerza bruta hace fácil lo difícil y nos recuerda qué es el cine de alto impacto: ese tipo de entretenimiento que nos marca desde la visceralidad y pone la diversión por encima de todo, que es probablemente la mejor forma de conectar con el público. Definitivamente, necesitamos este cine de acción.
RMS
23-Las cosas que decimos, las cosas que hacemos
En las películas de Emmanuel Mouret el arte de la seducción a través de la palabra envuelve a sus personajes con una particular elegancia. Las cosas que decimos, las cosas que hacemos podría ser una simpática pintura de enredos amorosos que muestra las liberalidades sexuales de la burguesía: un mundo en el que las personas se encuentran, se miran, se hablan, se tocan, se desnudan, se aman, se abandonan y se reencuentran con una fluidez desconcertante. Sin embargo, el vértigo con el que las combinaciones sentimentales se atan y desatan provoca un placer superior basado en la teoría del deseo mimético según la cual nunca deseamos al otro en sí, sino porque lo sabemos deseado por un tercero. La alternancia entre lo par y lo impar, entre el amor que se sueña de a dos pero se vive de a tres, genera una suerte de titubeo sobre el que la película construye toda su geometría afectiva. Mouret apuesta desde sus inicios a esta dimensión del relato moral y lo consigue plenamente en su nueva película.
AP
24-Atlas
Atlas se propone un recorrido oscilante entre el pasado y el presente. En su recorrido borgeano (un borgeanismo sui generis, pero borgeanismo al fin) la película adquiere distintos tonos, que van de lo meramente observacional (con una necesidad casi obsesiva por registrar todos y cada uno de los archivos de un mundo muerto) a lo didáctico. En su inmersión en las ruinas, interés benjaminiano por excelencia, Atlas postula una mirada que excede el inventario, como si en alguna medida nos dijera que ese mundo fenecido al que cristaliza en imágenes de muerte alguna vez supo ser joven como nosotros. De a poco lo que parecía un documental institucional deriva en un objeto híbrido, anómalo, como si sus directores nos hablaran en clave y nos dijeran “miren más allá de las imágenes”. En ese momento, Atlas también funciona con la rugosidad de un documento terrorífico (en especial el segmento de las fotos de las internas). Cuando menos nos dimos cuenta testimoniamos una película que muta frente a nuestros ojos. Ahora bien, qué pretende Atlas con todo ese recorrido? Busca agotar las posibilidades de sus materiales, los circunda con una mirada extrañada, los evalúa como entomólogo? En todo caso, en su recorrido, Atlas cumple con una idea que de a poco se va comiendo su propia cola. En ese recorrido obsesivo (que es el de los directores) es en donde Atlas también se convierte en una metapelícula sobre una búsqueda, sobre una obsesión y sobre la posibilidad de realizar una película sobre eso.
GSS
25-Nop!
En Nope! Peele lleva adelante una operación similar a la que acomete Wan en la extraordinaria Maligno (2021): partir de un camino ya conocido para luego torsionar las expectativas del público hacia un vacío imprevisible, lo que permite recaer en otro tipo de espectáculo, en este caso más cercano al cine de aventuras. Si, se trata de una operación riesgosa que puede dejar mal parado hasta al mas experimentado. En la primera hora entramos en el mundo del director, pero hay algo extraño, algo que no cuaja, como si faltara la pieza de un rompecabezas. Pero a la vez Nop!, al menos en esa primera hora, pareciera no ir hacia ningún lado, básicamente porque abre tramas y las cierra. Estructura la historia en breves capítulos-episodios, más por capricho que por una decisión coherente y consistente. Una cosa rarísima. Ya en la segunda hora el relato se va armando y ahí Peele se entrega al western, a la aventura y al espectáculo puro y duro de raíz spielberguiana. Es ahí que caemos en la operación que configuró su director. El espectáculo también funciona porque nos pide que seamos espectadores activos, que veamos lo que ocurre a nuestro alrededor. En Nop! se redobla la apuesta todos los personajes se ven entre sí, usan cámaras modernas y antiguas para registrar lo imposible. Si, tal vez las ideas de Peele sean evidentes, incluso hasta subrrayadas, pero no son cripticas. Y eso, en una época en donde la metáfora se convirtió en lo más importante que una película tiene para entregar, en una película en donde demuestra tener un dominio de la narración notable, un sentido del espectáculo, en donde además hay una búsqueda por unir las viejas y las nuevas formas de filmar, se agradece. Nop! es un logro ambicioso, pero a la vez estimulante. Ojala siga por este camino.
SG
