Decidimos hacer este balance en varias partes. La segunda de ellas se concentra en un breve resumen película por película de un grupo arbitrario que elegimos dentro de los estrenos y no estrenos comerciales de 2022. Podrán encontrar un grupo de diez películas “tapadas” que consideramos que no deberían perderse por nada. Pero también diez películas sobrevaloradas (casualmente varias de ellas entre las primeras cincuenta mejores del año: somos así de contradictorios). Por último, los diez peores largometrajes (con o sin estreno comercial) del año. Tal como en la primer salida, por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia).
En la siguiente salida les traeremos las elegidas en dos partes: los cincuenta mejores largometrajes del año 2022 (con y sin estreno oficial en salas). Y dejamos para el final los balances de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].
Esperamos que lo disfruten.
Diez (10) películas tapadas o subvaloradas del año (con o sin estreno oficial)
1-Beavis y Butt-Head recorren el Universo
B&BDTU (vamos a dejar esas siglas del idioma original) es notable no solo porque es una gran comedia, sino porque el contexto que la recibe es tierra arrasada. Es altamente probable que la misma película pergeñada un cuarto de siglo atrás no hubiese tenido el mismo impacto, ya que muchas de sus compañeras de generación se podían preciar de un mayor salvajismo para un montón de cosas, quizás porque el futuro estaba a la vuelta de la esquina y las libertades estaban lejos de perderse a manos de la conveniencia política del mercado de la inclusividad. Pero B&BDTU es una gran comedia por mérito propio, no solo porque el panorama oscila entre lo sombrío, lo triste, lo chato y lo patético del consenso. Beavis y Butthead no quieren consensuar con nadie, quieren ponerla. Y como buenos anarquistas -que sean voluntarios o involuntarios poco importa- se la ponen a todo aquello que tenga forma de poder mínimamente establecido: instituciones varias, la NASA, las universidades con sus teorías de micromundo encapsulado y estupidizado, la corrección condescendiente con todo lo que huela a teoría LGTTBQ+. A todos ellos y más, Beavis y Butthead se la ponen. Pero curiosamente no logran coger con nadie, porque la película comprende que coger con alguien es una cosa, pero ponérsela a todos los sistemas del multiverso, eso si que es otra cosa bien distinta.
Federico Karstulovich
2-Lightyear
No es dificultoso analizar a Lightyear partiendo desde la concepción de que es un film de segundo orden dentro de la vasta y rica filmografía de Pixar. Más aún si se tiene en cuenta que hay bastante de cierto en esa afirmación: no estamos a una cumbre del estudio que nos dio maravillas como Ratatouille, Buscando a Nemo o Coco, por nombrar solo algunas. Sin embargo, la película de Angus MacLane es un poco engañosa y, tras su apariencia esquemática, esconde unas cuantas capas de sentido que la hacen trascender su carácter de spinoff de la saga de Toy Story. Y lo que vemos es un film que, dentro de su esquema aventurero, no deja de ser un relato plagado de rugosidades y amarguras, de nociones sobre temas complejos como el paso del tiempo, la muerte y la pérdida. Lightyear es, en el fondo, un drama cargado de amargura, donde es decisiva la consciencia sobre lo que se pierde y se gana con cada decisión tomada. Se podrá cuestionar que Lightyear no presenta el esplendor visual o la solidez en la narración de otras obras de Pixar. Pero, en contraposición, el film ratifica la enorme capacidad del estudio para construir personajes inolvidables, además de ideas puntuales que no son simplemente chispazos de creatividad, sino declaraciones de principios. Lightyear nos dice que no hay narraciones por inventar, pero que la imaginación estética y formal puede accionar como puente para sentir que estamos ante algo nuevo y estimulante, algo que nos transporta a otros universos sin dejar de dialogar con nuestras propias experiencias. En eso, una vez más, Pixar vuelve a marcar la diferencia.
Rodrigo Martín Seijas
3-Jackass por siempre
Los muchachos que componen el grupo de Johnny Knoxville en Jackass son animales gregarios. Que fueron pendejos alguna vez, hace veinte años, cuando rondaban los veintipico mas o menos. Y hoy son unos viejos cincuentones que ya visitaron al proctólogo varias veces. Vuelven doce años después de la última Jackass, la extraordinaria e insuperable Jackass 3D. Pero es un retorno con el caballo cansado, no porque la troupe haya sido invadida por el miedo de la edad, sino porque en alguna medida esta Jackass Por siempre es también una versión otoñal, en donde un puñado de amigos siguen aplastándose las pelotas con cosas lacerantes, siguen tirándose semen de animales por la cabeza, siguen fogoneando pedorreicos poemas en flor, como si el tiempo no les hubiera pasado. Pero les pasó, como a nosotros, que también los miramos azorados. Jackass es johnwaterismo puro y duro, irreductible, inoxidable. Jackass por siempre es la más vallejiana –tristemente dulce– de todas las entregas de la saga porque es un arma portadora de las dos balas: la de la tristeza de ya no ser joven de cuerpo y la de la dulzura de crecer juntos (pero separados) con amigos con los que poder reconocerse las marcas y los golpes. Nos entregamos con amor a Jackass y a su grupo de amigos porque ellos se entregan a nosotros como nadie en el el cine contemporáneo. Porque ahí hay tanto realismo como en los Dardenne, tanto circo como en Meliés, tanto amor por la comedia física como Keaton y Jerry Lewis y tanto juego con el documental como en Kiarostami. Pero es una paja enorme validar a la salvajada de la troupe Knoxville acariciando lo áspero del cine que legitima. Si los pueden ver y reconocer, fantástico. Pero si no la salvajada que nunca pudo ser correcta y que siempre fue política es más que suficiente.
Federico Karstulovich
Terrifier 2
A poco de su estreno americano, Terrifier 2 se convirtió en un imán de interés. Si bien el escándalo como estrategia de marketing siempre estuvo al ligada al cine, en los últimos años se la agregado otro significado, como si de repente la suma de adjetivos importara más que la película, posicionándose por encima. Terrifier 2 es parte de un mundo concebido por su director y guionista, Damien Leone, uno hecho de superposiciones, pero también es uno formado por carne y espíritu trash, de ahí las constantes referencias a la basura y a los desechos de toda clase, Una sensibilidad más allá de la clase B. Pero de seguro un paso antes de la clase Z. Terrifier 2 es más de lo mismo que el cortometraje y la primer entrega que la preceden, pero los efectos se amplifican. Aquí hay más sangre, más personajes, más volumen de trama, más tiempo (dos horas y veinte). A su vez en Terrifier 2 se produce un encuentro extraño entre salvajismo y sofisticación de recursos. En esa dirección es que la película escapa sistemáticamente a violencia sexual de la primera. Desplegando un hojaldre de homenajes a películas como Maniac (1980), El descuartizador de Nueva York (1984) hasta cameos de actrices de Sleeapway camp (1984) y Halloween 5 (1989) y Martes 13 – IX:Jason va al infierno (1994), Leone va construyendo el cuerpo de su slasher con amor por los restos de un subgénero despreciado, lejos de la autoconciencia canchera de la nueva Scream. Terrifier 2 es un slasher como debe ser: hecho de basura, sangre, gritos y amor por un género que necesita del cuerpo y del vacío de las superficies del dolor.
Santiago González
4-Dog. Un viaje salvaje
Situada en un incierto territorio, tan americano como es posible de ser, la ópera prima como director de Channing Tatum se produce literal y simbólicamente en un cruce de caminos, que también se puede hacer extensible a un cruce de influencias cinéfilas que tiene su centro en la sensibilidad de un cine afín, que es el cine de Clint Eastwood, con cuya obra Dog tiene mas de un punto de contacto. En Dog la nobleza radica en los detalles, en el modo en el que articula sus relaciones hacia el interior. Tanto los espacios, como los personajes como los objetos adquieren en la narrativa un lugar clave. En cierta medida lo que hace Tatum no es nuevo, es, acaso, el viejo y querido secreto del clasicismo: explotar hasta la última gota narrativa para potenciar la empatía del espectador. Desde su perspectiva, Dog cuenta, a su manera, también, la historia de un mundo que se muere, que se retira lentamente. La reivindicación del lenguaje clásico y de los lugares comunes del cine del pasado la emparenta, también con Let him go, otra maravilla reciente salida de otros tiempos. Pero también con Palmer, protagonizada por otro actor con sensibilidad fuera de su época, Justin Timberlake. También hay ecos de esa otra maravilla llamada Marley y yo, lo que, invariablemente nos prepara para un estado de melancolía que se instala desde la segunda mitad y estalla en el final, como un buen exponente del clasicismo pide.Y ahí, llorando, estamos nosotros, lamiéndonos las heridas junto a los protagonistas, preguntándonos por qué esta clase de películas pasan desapercibidas.
Mariano Bizzio
5-Thor: Amor y Trueno
Una feliz decepción. Desde hace más o menos tres o cuatro películas Marvel viene entregando corrección política y previsibilidad en cómodas cuotas con interés (ampliar su propio mercado woke). No obstante, Thor: Love and Thunder no es Thor y Thora o Thor y la mujer empoderada o Thor y Thorta contra los vínculos hetetonormativos dominantes. No: es una aventura hecha y derecha, con su natural anclaje en la comedia, pero antes que nada es una amable decepción porque no va en la dirección de la excepcional Thor: Ragnarok. De ese modo la película se libera de cualquier peso circunstancial del presente, algo que la vuelve saludablemente atemporal, como el mejor cine de aventuras (de hecho está mas cerca de ese código que del cine de superhéroes). TAyT es también un juego doble respecto a lo que implica montar un cuento e interpelar a un lector/espectador posible, Simplicidad e inteligencia. Waititi es, posiblemente, el último o único autor dentro del universo Marvel: el resto de los directores se ponen mayormente al servicio de lo que pide la franquicia. En beneficio de la imperfección y la ausencia de cálculo, Thor: Love and Thunder es experimental pero no en un sentido rupturista, sino en un sentido inverso: es la ruptura de la recuperación de matrices clásicas, es la ruptura por la búsqueda de la mesura y lo multigenérico no tanto en la vía de entrada pop ni en la cinefilia multicapas de los eventos multiversales recientes sino lisa y llanamente en el llamado a la aventura. Y en esos hiatos de no reconocimiento autoral es donde está el cine más estimulante, no en las certezas. Y eso, más aún en los tiempos actuales (tan pre-digeridos, tan predecibles), es más que saludable.
FK & RMS
6-El peso del talento
El cine sabe ha hecho de la reflexividad y la autocinciencia la materia prima para su supervivencia allá lejos y hace tiempo, cuando el Hollywood clásico transicionaba hacia otro plan de negocios y genios como Frank Tashlin, como Preston Sturges, pero también, a su manera, Alfred Hitchcock se preguntaban si había algo más. El peso del talento, apunta a otras autocinciencias: en ella está el McTiernan de El último gran héroe menos El ladrón de orquídeas dividido Spike Jonze y multiplicado por el trash al que Nic Cage nos viene acostumbrando en la última década. Parece, pero El peso del talento está bien lejos de ser un artefacto trash y ruidoso como otros desprecios a la figura de NC. Aquí el artefacto es merecedor de nuestras lágrimas porque hay un amor convocante que es el que motoriza la narrativa, no el que se pone por encima de ella. En el centro de esta aventura que, acaso criticable, pedía alguna vuelta mas para llevar el experimento hasta su límite, está Nic, claro, pero está esa estrella refulgente que es Pedro Pascal, que es un Sancho Panza perfecto para llevar adelante cualquier pelea contra los molinos de viento. El peso del talento es un cuento moral sobre la paternidad, sobre las amistades, sobre los duelos y los sueños perdidos, pero está contado con una velocidad y un ritmo propio de un cine de hace dos décadas. Por eso, como es una película triste, es también una película sobre la cinefilia y sobre como a veces, las películas, son la mejor manera de no pensar tanto en todo lo que alguna vez pudimos haber sido pero quedó olvidado en el boulevard de los sueños rotos.
Federico Karstulovich
7-El sistema.K.E.OP/S
El sistema K.E.OP/S es una comedia negra hecha y derecha, una superficie hojaldrada de múltiples referencias cinematográficas. Pero el trabajo del director y la variedad de géneros a los que acude hace que la película sea algo mas que un disfrute con giros inesperados, situaciones al límite y diálogos ingeniosos sostenidos sobre una sofisticada operación cinéfila. Hitchcock, spaghetti western, Blow Up, thriller, Kubrick, Peeping Tom, Carpenter y un largo etc. conviven en la película de Goldbart. Pero ante todo El sistema… es una historia sobre la amistad donde dos tipos disímiles deben afrontar momentos apremiantes dejando de lado sus diferencias. También es una mirada divertida hacia el concepto orwelliano del Gran Hermano y la omnipresencia de una fuerza controladora. Para bien, El sistema… es una película “independiente” con posibilidades reales de exhibición orientada a las grandes audiencias. Eso también es una anomalía digna de festejo.
Raúl Ortiz Mory
8-Depredador: La presa
Depredador: La presa nos interpela directamente al corazón. Es Dan Trachtenberg el heredero de John McTiernan, entonces? Si y no. Pero poco importa, porque aquello que estaba presente en el cine del director de la Depredador original, la de 1987, sigue presente aquí, aunque con algunos cambios de rigor, con una perspectiva menos grupal, pero con una serie de juegos figurativos que siempre estuvieron presentes an aquel director. Prey es una película noble porque todo el tiempo intenta convencernos que no hay otra cosa más importante que las acciones, que los cuerpos. Es de esa clase de películas que demandan nuestra atención ya no cerebral, sino cerebelar, del orden de lo preconsciente, una fisiolología muscular determinada por comunicaciones nerviosas automáticas. A la orden de los tiempos que corren, el revisionismo ha servido para domesticar a Prey y convertirla en una serie de canto contra los blancos malos invasores? Afortunadamente, Trachtenberg sabe eludir ese cantar como lo hacía McTiernan. Prey prosigue los pasos de la primera Depredador. Y En ese recorrido de espejos, de Davides y Goliats, Prey entiende qué armas tiene que pedir prestadas a su antecesora para continuarla y entenderla. Y asi las cosas, pese a alguna concesión de agenda en el cierre, el camino habrá valido la pena. Huelga entonces preguntarse: por qué no vimos esto en pantalla grande? Y otra pregunta aún mejor: por qué no filma más seguido Trachtenberg, el heredero del cine físico-mental de John McTiernan?
Pedro Gomes Reis
9-Halloween la noche final
Halloween ends toma posición (y posesión, como si un espíritu se apoderara de ella) desde los títulos en créditos azules e iguales a la tipografía de la tercera entrega de la saga original, que en realidad iba por otro lado. Esta ¿última? película, entonces, bien puede pensarse como un homenaje a todas aquellas secuelas que fueron y siguen siendo bastardeadas ¿Contra quiên? Contra todos aquellos que las enterraron cuando se estrenaron. Una suerte de película anti-fandom. Halloween ends, que es conscientemente diferente a su propio linaje, tanto como lo es su nuevo protagonista. Corey Cunningham. Lo diferente se va a extender a todos los personajes de una u otra manera, como si David Gordon Greene quisiera desmarcarse ya no de la saga original sino de su propia versión de la saga. Laurie no es la única des-centrada. Michael Myers también va a sufrir un destino similar, ya que prácticamente no aparece durante toda la película, a excepción de algunas escenas aisladas en la pelea final, que a su vez es corta y contundente. Halloween ends termina resultando, a su manera, indirectamente, una película carpenteriana, acaso la más carpenteriana de toda la saga que siguió a la inauguradora de 1978. Pero el aspecto que más habría que aplaudir dentro de las licencias y libertades que se toma DGG es lograr que cada película de Halloween que filmó sea una diferente la una de la otra, a la vez que un eje temático las una. Si la primera era un espejo de la original, la segunda era pura acción y slasher orgiástico e hiperbólico, esta tercera le escapa a eso por completo. Aquí estamos ante una película contemplativa, casi hitchcockiana. Y el final es uno feliz y punto. Y en una película de terror que tiene más de diez secuelas, la felicidad es una osadía que se agradece.
Santiago González
10- 13 vidas
En algún lugar en el que Ron Howard olvida quién es, aparecen unos vacíos, unos espacios de juego que pueden rellenarse con cruces felices, novedosos, circunstanciales. En ese cruce de caminos imaginario en el que el bueno de Ron dejó las vías libres para que ingresen algunas intensidades, se coló algo del cine de Peter Berg, algo del cine de Paul Greengrass…y algo del cine de Clint Eastwood. Con 13 vidas nos encontramos ante la mejor película del director en toda una década, como si el tiempo hubiera borrado toda la porquería autoral y grandilocuente y nos hubiera entregado a un director sin tiempo, sin obra y sin personalidad, uno vacío, uno hecho de cruce de caminos. Howard logra que dos horas y media pasen volando gracias a los oficios de Farrell-Mortenssen-Edgerton, quienes no prometían una química fácil, pero que, contra todos los prejuicios, llevan adelante a un trio de buzos capaces de un milagro. 13 vidas es, en efecto, Eastwood por otros medios, por otras vías, porque retoma, con la validación injustificada que las películas basadas en casos reales suelen tener, la narrativa de los héroes comunes incómodos con su heroísmo con el que no saben muy bien qué hacer. Aquí, en la historia del rescate de los 13 niños atrapados bajo el agua en las cuevas, en Indonesia, hace casi un lustro, lo que prevalece es el registro seco, la tristeza, la presencia de la muerte y el dolor, que transforma a todo acto heroico en una maldición. Sobre esa certeza dicha en voz baja es donde se asienta la mejor película del director en una década. Curiosidades del abandono de la identidad.
Federico Karstulovich
Llamas de venganza
Lejos de la manía compulsiva de reescribir falsamente cosas por completo dejando el nombre original (desde Candyman hasta Scream), lo de Llamas de venganza es, antes que una remake, una reconexión con una época. Por eso cuando escuchamos el sintetizador no necesitamos que se nos lleve de los pelos a los 80 como una diégesis elegida, sino que estamos plantados bien en el presente pero con una mirada espiritual que nos reconforta en el íntimo núcleo de la clase B más carpenteriana, económica (pobre de recursos materiales, pero no de recursos narrativos), elusiva, ambigüa en su concepción más clásica (la que alimentó a toda una serie de ficciones entre los 40s y los 80s), no en su vertiente incapaz de resolver la narrativa. Firestarter es Carpenter por otros medios. Pero esto no la convierte en una de esas películas que tienen una vida vicaria en función de aquel a quien pretenden vampirizar. Tiene su vida propia no a la luz de una autoridad que la legitime, sino que, se siente contunuadora de una saga invisible. El problema es que esta clase de películas, que eran parte de una normalidad arrasadora hasta los primeros años noventa, hoy es una anomalía plena. Sea como fuere, las armas de Firestarter son tan pero tan nobles que pasan por debajo del radar de la crítica miope que la mira como si se tratara de un estreno mas de los jueves.
Ludmila Ferreri
Jugar en casa
Se podrá decir que este nuevo exponente de la factoría Sandler (aquí en el rol de productor) para Netflix tiene todos los lugares comunes del género deportivo y que no innova en nada. Y algo de cierto en eso hay, pero también que hay en el film de Charles y Daniel Kinnane una consciencia absoluta de esto, que va de la mano con una honestidad perfectamente coherente con lo que plantea. Este pequeño relato sobre un entrenador sancionado por la NFL (un perfecto Kevin James) que decide trabajar con el equipo de fútbol americano de su hijo para recuperar el vínculo afectivo, encuentra en la comedia el vehículo perfecto para delinear a un grupo protagónico tan loosers como queribles. Desde ahí, hilvana un camino de aprendizaje y redención tan fluido como disfrutable, donde las cosas se dan con un nivel de armonía que cuesta creer que todo lo que se está contando está basado en eventos reales. Y que encima cuenta con algunos plus de comicidad, como una disparatada declaración de amor adolescente al ritmo de We are young; o un gran Rob Schneider con su mate.
RMS
Diez (10) películas sobrevaloradas del año (con o sin estreno oficial)
1- Argentina ,1985
Argentina, 1985 se trata de una película con una mirada sesgada y tranquilizadora, que proporciona un relato sobre un momento histórico mucho más contradictorio y complejo que el modo en el que presenta los hechos. Pero como pidiera John Ford, impriman la leyenda. El tan ponderado clasicismo no parece ser la mejor estrategia. En principio porque lleva a simplificar una historia compleja. En segunda instancia porque constituye una trampa donde el cine se encierra sobre si mismo “esto es ficción”. La película se asienta (muy estratégicamente en términos de mercado internacional, desconocedor de los hechos en detalle) en su autonomía ficcional, pero a la vez otorga nombres propios cuando le conviene y los omite cuando no. Lo que narra A1985 no tiene matices: toda la sociedad argentina parece haber querido la democracia y los juicios y los militares asesinos salieron de un repollo y el juicio fue un hecho improvisado. La narrativa es para adultos, pero contada con la simplicidad de un cuento de hadas. Seguramente si hubiese sido un film que hubiere llamado a las cosas por su nombre. Hay una especie de tesis que sobrevuela la película: “bueno, construyamos una idea de consenso democrático, que en eso todos van a estar de acuerdo”. Y esa idea es un poco falsa, pero es producto de un cine político argentino que no puede salir de la corrección política, un cine muy propio de estos tiempos en la Argentina. Se trata de una película de consenso, tanto en su lenguaje formal como en sus decisiones narrativas de contenido. No hacer olas. Consensuar. Mirar para adelante: designar enemigos previsibles, evitar preguntas incómodas. Y a otra cosa. Es, de manera un poco psicopática, una manera de decirte “pero cómo no vas a estar de acuerdo con esto? Déjate de joder y de criticar y de buscarle el pelo al huevo y unite a una causa común que atraviesa la grieta”. El tema es que en este caso la grieta no es partidaria, sino que es por la honestidad intelectual frente a la deshonestidad. En este punto la película no pareciera ser pensada desde el pasado para entender el presente sino desde la seguridad del presente para operar sobre el modo en el que se representan los hechos del pasado. Argentina, 1985 es una película costumbrista, naturalista, clásica, moderada, de poster Billiken. La pesadilla del cine de autor.
Tomás Carreto, Federico Karstulovich & Rodrigo Martín Seijas
2- El hombre del norte
Robert Eggers es un exponente cada vez más evidente del exceso controlado, que no es otra cosa que la cerebralidad vestida de seda, es decir, mona. No, muchachos: El hombre del norte no es Apocalypto ni por casualidad. Y así las cosas, sin embargo, la necesidad de legitimación de lo bestial permite que este caballo de Troya invertido (promete animalidad en su exterior pero es pretenciosa por cada uno de sus poros) se nos presente como “una salvajada inusual para el mainstream americano”. El hombre del norte no es Flesh+Blood (Paul Verhoeven, 1986), que es pólvora humeante, sino cebita mojada. O en su defecto, chasquiboom humedecido. Lo que nos trae la película de Eggers es suciedad administrada, un poco de gore para sazonar, algún que otro incesto y un instinto de acercamiento al cine de aventuras con el que coquetea durante algunos minutos. Pero a diferencia del mitologema y de las experiencias citadas, no hay reconocimiento ni cambio por estos lares. La aventura está seccionada, amputada. Como si el asunto, en el fondo el cine, no importara mucho, como si mostrar importara más que narrar. “Es un gore boutique”, pensamos después. Es un “desnudo cuidado”, porque si algo le falta a EHDN es fluidos: sangre, sudor, semen, flujo, lágrimas, bilis. Y si vamos a gozar y a sufrir, bueno, que no sea así, con esta displicencia por nuestras retinas. Qué esto no es una cata de vinos y quesos. Más respeto, viejo.
MB
3- Batman
Esta película genera sentimientos encontrados. Por un lado, por primera vez en décadas, alguien se acercó realmente a eso que la renovación de los cómics en los 80s siempre propuso: un tono más noir, más realista en el sentido de más sucio, depresivo, enfermizo. Algo mucho más cercano al cine de Walter Hill, de Michael Mann, de William Friedkin y, por descendencia directa, a David Fincher que a Tim Burton. Desde esa perspectiva, la que se ocupa de construir un mundo verosímil, acorde a una mirada más oscura (“adulta”, entre mil comillas) The Batman funciona de mil maravillas. Incluso todo lo que refiere a la acción física, al mundo de la confianza de las imágenes, la película es sólida, porque también opera por sequedad. Ahora bien. También hay otra película, que es una que deja de lado la ambición y la suple por la pretensión, que todo el tiempo precisa explicarnos lo que es bastante obvio, que todo el tiempo nos recuerda algo que desde hace casi un siglo el policial negro nos reveló, que los poderes están todos interconectados y que es muy difícil escapar de esa red sin consecuencias. Pero además la película hace esto de la forma más solemne posible. Tanto análisis psicológico, paradójicamente, le quita capas psicológicas a los personajes, incluso los simplifica al extremo. Batman es una paradoja porque el psicologismo aplana lo que el misterio proporciona relieve.
FK & RMS
4- Nop!
Jordan Peele fue abandonado una noche en una juguetería con chiches caros y se dispuso a superponerlos para jugar un rato y creer que podía ser como los directores que admira (Spielberg a la cabeza), pero Nop! está lejos del gran Esteban. Y mucho más cerca de las andanadas culposas de Peele como productor, quien suele entregarnos artefactos culposos, con precisión narrativa y bellamente filmados, pero sin vida más allá de las preocupaciones del presente (en el cine de Peele casi no existe la autonomía respecto del mundo en el que vivimos, mas bien lo contrario). En Nop! esto es una lástima, porque ese cuento de extraterrestres que en realidad son ángeles con modos demoníacos y formas de sábana tenía todas las posibilidades de redimir a su director y sacarlo del rol importante que la industria y cierto público le dio. Pero lamentablemente pedimos demasiado. Mucho para lo que podemos recibir. Nop! es otra oportunidad perdida.
Mariano Bizzio
Pacifiction
Serra filmó con Pacifiction su película más narrativa (“clásica” dirían), por cuanto no solo tiene un tema claro (todas sus películas tienen, en realidad, un gran tema) sino que además tiene algo así como un desarrollo argumental: hay una presentación inicial, hay un conflicto que se plantea, hay un desarrollo de ese conflicto y si bien no podríamos decir que hay una resolución propiamente dicha (hacia el final, el protagonista se mueve y patalea, pero las acciones ocurren a un costado y se desarrollan sin que su intervención tenga la menor consecuencia), sí hay un final claro y conclusivo. Todo eso es cierto pero también es cierto que esta es una película de Serra y el esfuerzo sobrehumano que hay que hacer para encontrar ese hilo argumental en el océano que es Pacifiction resulta en un reduccionismo tan burdo que casi no vale la pena. Quien entre a ver esta película creyendo que va a ver “una de espías”, va a salir puteando a los quince minutos (y eso que la película dura casi tres horas). En principio, porque si bien los hitos de este argumento se presentan todos y cada uno en pantalla de forma lineal y explícita (no hay elipsis, no hay sobreentendidos), su discurrir es tan lento y azaroso, y está sujeto a escenas en las que el trabajo visual resulta tan apabullante, que hay que ponerle mucha voluntad para acordarse de que se suponía que uno estaba siguiendo una historia.
Marcos Rodríguez
5- Triangle of sadness
Triangle of Sadness gira en torno a la vida de lujo de un grupo de turistas VIP en un crucero, paradójicamente comandado por un capitán norteamericano de orientación socialista, un izquierdista caviar interpretado cínicamente por Woody Harrelson, quien cita a Marx en una discusión ante un millonario de la ex Unión Soviética, un oligarca ruso o un nuevo rico que «vende mierda», según sus palabras. Ruben Östlund se burla de ellos, los disecciona y expone en un yate, al narrar la historia absurda del viaje en un pequeño Titanic, a punto de naufragar y terminar en los predios de una isla salvaje, donde los roles sociales se invierten por cuestiones de peso darwinista. Como en una relectura macabra de un manifiesto de lucha de clases, la cocinera asiática asume el control y el poder del grupo de élite, debido a la inutilidad de ellos para conseguir alimento y a la condición innata de ella para cazar, pescar, preparar la comida. De modo que Triangle of Sadness puede funcionar como metáfora de la tribalización global, de la propia industria del cine con sus conflictos entre progresistas de doble moral y minorías que explotan el malestar de agendas e ideologías polarizantes en su beneficio, sin lograr llevarnos a una sociedad de encuentros e integración.
Sergio Monsalve
6- Men: terror en las sombras
Ya desde su afiche sabemos que MEN no presentará suspenso, ni ambigüedad alguna. MEN es una película de terror en donde EL HOMBRE es el sujeto terrorífico. MEN empieza bien, porque también construye gracias a un sistema de señales engañosas, que nos invitan a ir hacia un horizonte de expectativas que al final de cuentas no se cumple. Con su protagonista viajando por una campiña inglesa y recorriendo las habitaciones de aquella casa de campo, los primeros minutos prometen una vuelta a un relato digno del folk horror. Garland, a los pocos minutos de comenzada la película, se saca la careta rápidamente y comienza a plagar todos los rincones del relato con alegorías, que no es otra cosa que una herramienta letal contra el vacío de significado y contra la ambigüedad, que son dos de las grandes herramientas históricas del género por excelencia. La profusión de simbolismos superficiales, no obstante, lejos está de ser un hecho aislado: MEN recae en uno de los peores males del cine de terror actual, cada vez más entregado a las necesidades discursivas de turno, intentando no incomodar a los nuevos consensos. En este camino de subrrayados, todos los hombres son malvados, la protagonista sufre porque no la dejan ser y el mundo fue y será una porquería patriarcal. Aunque no lo parezca, lejos está de ser un discurso que invite a la inquietud, sino, bien por el contrario, aporta la tranquilidad de la certeza y la pertenencia.
Santiago González
7- Drive my car
En la misteriosa introducción, Oto deja tras de sí un rastro sonoro que el dramaturgo escuchará durante el resto de la película como si hablara con un fantasma. La discrepancia entre lo que se escucha y lo que se ve encuentra su punto cumbre con los maravillosos ensayos en los que Yusuke les pide a sus actores, que hablan diferentes idiomas, que lean y escuchen el texto sin actuarlo. Escenas de teatro políglota donde los signos afloran y toman mil caminos hacia una claridad impactante. Un proceso lento, repetido como un mantra, para lograr la nueva encarnación de un gran texto y tratar de acercarse a la verdad. La película parece revelarse bajo los auspicios del azar, habitada por un misticismo poderoso pero discreto. El catalizador será el mágico encuentro del héroe con la joven conductora de su auto. A medida que esta relación ocupa más espacio, la película se interna en la cabina del brillante coche rojo y se transforma en una road movie pendular, entre el hogar y el trabajo, cuya trama avanza a lo largo de los viajes en lo que los dos desconocidos se descubren.
Anibal Perotti
Memoria
Se ha reverenciado a Apichatpong Weerasethakul como el mago de los registros del cine contemporáneo dada su capacidad de hacer convivir presente y el pasado, la historia y la política, la realidad y los mitos, el sueño y la vigilia, lo material y lo mental. A eso se ha sumado una voluntad aún mayor, voluntad de experimentar con los recursos formales. Y a eso debemos sumarle la construcción de un cast multinacional, elemento clave para la transnacionalización del cine, otro de los rasgos que caracterizan a las estrategias del cine contemporáneo. Con la excusa de narrar los acontecimientos derivados luego de una detonación que la protagonista escucha en la madrugada, lo extraño irrumpe en la cotidianeidad (una marca de identidad de la casa: superposición de extrañamiento y cotidianeidad). Como en otras películas del director, esto abre una búsqueda (en este caso sonora: qué es ese ruido que atormenta a la protagonista?). Pero no sueñen con formas narrativas: las premisas narrativas son un residuo a partir del cual AW despliega lo que le interesa, que es un cine cada vez más alejado de cualquier atisbo de realismo. Podemos culparlo? Claro que no. Está mal lo que hace? Claro que no. Lo vimos en otras ocasiones en su cine? Claro que si. AW se repite vilmente? Sin lugar a dudas. Puede una película buena arruinar lo que alguna vez fueron grandes ideas solo por la autoindulgencia de su autor y la indulgencia de la recepción crítica? Sin dudas. Memoria es menos de lo mismo para un autor cuya pólvora está gastándose pero que sigue prendiendo fuego vaya uno a saber por qué motivos. El problema es atreverse a decirlo. Internacionalmente, claro.
Gabriel Santiago Suede
8- Avatar: el camino del agua
Vuelve Cameron luego de una década y al unísono se escucha: “Cameron lo hizo otra vez”. Claro, el problema es saber qué es lo que hizo. Y sin embargo lo que hizo es una variante, es una repetición, es un cambio. O es, como en alguna medida ya había pasado con Avatar, una suerte de grandes éxitos, donde lo que importa es la summa cameroniana antes que la invención de algo realmente distinto. Lo que no es nuevo es la persistencia de los temas característicos (la tensión naturaleza-artificio, las relaciones paterno-filiales, el grupo como contención, la cuestión de la identidad, el cruce multi genérico) y, fundamentalmente, el modo de establecer ese mundo, para el cual JC sigue necesitando de los sobre explicados por medio de la voz over, como si una parte de su cine se hubiera rendido ante las facilidades de la verbalización y atentara contra lo explícitamente cinematográfico. En esta segunda parte, se repite la cuestión del descubrimiento, las tensiones entre las formas de vida, lo grupal, pero desde otros ángulos, con otras miradas y direccionamientos. Es como si Cameron nos estuviera diciendo que los cuentos no pueden variar mucho, pero sí las aproximaciones, incluso a riesgo de contradicciones e incoherencias. Lo que hace JC es seguir pateando la pelota hacia adelante. Pero una parte depura las imágenes mientras que la otra exacerba el imaginario. Imágenes que avanzan gracias a las acciones (que es la tradición popular del cine clase B), imaginario que atrasa a fuerza del habla (que es la peor tradición discursiva del cine clase A). Resulta curiosa la celebración de esta segunda parte como si hubiera aparecido un giro cuando en el fondo, lo único que vemos es el hundimiento en la autocondescendencia de la megalomanía.El autorismo es una cárcel también. Y ese encierro se nota acá.
FK&RMS
9- Todo en todas partes al mismo tiempo
Todo en todas partes al mismo tiempo conecta y desconecta cosas con la velocidad de una operadora que comunica telefónicas en la década del 50. Histeria formal? Puede ser. Pero ante todo hay dominio del lenguaje, como si a cada plano los Daniels (si, son una entidad que se reconoce con ese nombre plural en la dirección) se hubieran propuesto reinventar las formas narrativas de los géneros con los que coquetea: de las películas de artes marciales al drama doméstico, del cine de superhéroes al cine de acción. Pero en realidad no solo no reinventa nada sino que se divierte como si todo se tratara de un día de visita en el pelotero. El problema es que todo lo que TETPAMT logra gracias s su velocidad y confianza en las imágenes, en alguna medida, encuentra un contrapeso en la necesidad de decir algo importante, como si el cine de Michael Gondry y Spike Jonze estuvieran sobrevolando el ambiente, es decir, un cine ingenioso, con capacidad audiovisual innegable pero al mismo tiempo con una suerte de lastre proveniente del cine indie americano que precisa hacer statements sobre cosas -en este caso sobre la familia, sobre la libertad, sobre los sueños frustrados, el matrimonio y algunas cositas más-. El problema es que en su ejercicio de baile acrobático entre el display virtuoso de recursos y las sentencias inconsolables de los personajes deprimidos por su existencia melancólica una de las cosas que se nos pierde es el corazón, como si en el fondo la película quisiera ser tantas cosas a la vez, con tanta furia y sonido e ideas juntas que terminara olvidándose acaso la gran amalgama: la emoción genuina frente a las revelaciones, pérdidas, cambios de distinto tipo que los personajes pudieran experimentar.
FK
Crímenes del futuro
Volvió Cronenberg. El retorno tiene una velocidad propia: el anuncio pasó de largo a la película, que funcionó casi como un complemento o una excusa para la vuelta. Certificamos que Cronenberg volvía, pero no nos importó tanto cómo o con qué. Eso vendría después. Un problema de futuro, a fin de cuentas, como los crímenes del título. Si Cronenberg vuelve enorme, titánico, un gigante proteico, la película, en cambio, aparece decididamente pequeña, subterránea, menor en el doble sentido de la palabra: cinematográfico y musical. Está la obsesión con el cuerpo, con la carne y su diseño, con la proyección de nuevas configuraciones biológicas. Todos esperaban un retorno estruendoso, pero Cronenberg tiene otros planes: el hombre regresa con una película pequeña, mínima, autorreferencial, hecha con los retazos más visibles de su filmografía, una Babel en la que todos se entienden bastante bien; una película que funciona como cobertura que permite tácticamente el movimiento del regreso. Otra disposición estratégica: Cronenberg sabe, o se lo explicaron, que el mundo del terror cambió, que ahora, si se quiere pisar los festivales y las plataformas con algún éxito, si se quiere plantar bandera en el mercado joven (que es el que mueve el del cine y otros tantos), hay que aggiornarse siguiendo la estela de películas de terror artie. Es una geografía atractiva para que los fans de Huye, Midsommar o Titane puedan orientarse, se sientan cómodos y extraigan algo más, el plus de sentido que ese público le exige al terror, algún mensaje en código (o no tanto) sobre el presente y los conflictos que nos rodean. Muy lejos del terror desembozado de sus primeras películas, de la brutalidad de La mosca, de la inquietud de Crash, de los melodramas infecciosos como Dead Ringers, y lejísimos todavía de sus obras maestras de madurez (Una historia violenta y Promesas del Este), nos damos cuenta de que el cine de Cronenberg es algo más que terror y un repertorio de temas, que su singularidad reside en la habilidad para contaminar espacios e historias y en jugar después a observar los síntomas.
Diego Maté
10- The Fablemans
Steven Spielberg casi nunca necesitó de espejos en su cine, ya que siempre supo generar mundos sin replicar a eso que llamamos “lo real” y que en su caso, por lo general, ocupa un papel casi complementario. Por eso “lo real” importa menos que el prisma. Y la autonomía de su mundo queda sujeta a ese rol complementario. En The Fabelmans Spielberg hace un experimento para con su propio cine, precisamente porque renuncia a esa suerte de autonomía mediada, en donde lo real siempre era un pie para que la creación no muriera bajo el imperio de lo posible. Experimenta con peligro. En particular con el peligro ya no de salirse de su propia obra y obsesiones (que aquí siguen presentes) sino de abandonar esa ética anti-especular (y anti especulativa, como mucho director que tras la excusa de lo real trafica una y mil barbaridades de la corrección política). El problema es que en ese movimiento experimental Spielberg sacrifica en The Fabelmans aquello que le era absolutamente propio, pero en alguna medida revela el último tabú de lo biográfico: mostrar lo que estaba fuera de escena, lo obsceno de lo familiar. El problema es que lo hace sumido en la más absoluta autoindulgencia hacia los modos de representar obviando aquello que casi siempre estuvo presente en la obra del director: la voluntad narrativa, el conflicto en desarrollo, que aquí sustituído por una serie de viñetas relativamente conectadas, pero esencialmente dispersivas. El ingreso al amor por el cine, la familia con padres asexuados, la presencia de la infidelidad potencial, el conocimiento de las mujeres y el sexo, la necesidad de encontrar el propio camino en el cine, el divorcio de los padres y la sensación de la destrucción de la familia, el cine como resiliencia y como ingreso a la adultez, finalmente el amor por los grandes padres del Hollywood clásico (con la famosa escena con John Ford incluida) como si el conocimiento de la biografía sustituyera a la narración. En ese gesto autoindulgente (que no considero que sea egocéntrico), hay una decisión extraña: abandonar la posibilidad (indispensable para todo cinéfilo) de que el cine es más grande que la vida, invirtiendo la carga de prueba. Y someter el primero a la segunda es, también, morir un poco.
Federico Karstulovich
Diez (10) peores películas del año (con o sin estreno oficial)
1-Bardo, falsa crónica de unas cuántas verdades
Bardo, falsa de crónica de unas cuantas verdades es una película horrible y publicitaria, que mezcla tanto de Jodorowsky como de Malick con Fellini, pero digeridos luego de haber pasado por una freidora industrial, de esas que densifican la grasa hasta puntos irrespirables. Pero decir esto es fácil: tiene mucho de comodidad, de pose y de “el que sigue”. Pero huelga decir que resulta más interesante pensar a este espanto de Iñarritu como su película más sincera (algo que puede ser leído también como un gesto cínico). Mucho más cerca de ser la versión del director de La casa de Jack (Lars Von Trier, 2018) o de Big Eyes (Tim Burton, 2014), es decir: más cerca de la experiencia narcisista-confesional que del gesto canchero. Más cerca del límite de los recursos, de la revelación de las imposibilidades que de la autoindulgencia gratuita. Bardo, falsa de crónica de unas cuantas verdades despliega una cantidad de recursos que en cualquier otro contexto podrían funcionar narrativamente, pero aquí el director de Amores Perros opta por la comida pre-digerida, por la cancelación de las formas elusivas de representación. Y lo que despliega, bien por el contrario, es la más explícita literalidad. Lo que propone la película es un viaje por la redundancia y la iconicidad, como si los recursos expresivos no sirvieran más que para subrayar lo dicho previamente. Bardo, falsa de crónica de unas cuantas verdades, es, en buena medida, un paredón contra el cual golpearse. No sólo los espectadores (la película reinventa el sopor cinematográfico), sino que se trata de un paredón para cualquier tentativa futura de continuidad en el cine de Iñarritu. Como si en esta película el director hubiera necesitado vaciarse de toda su obra previa, como si tuviera que exorcizar su cine de tanta porquería trascendente junta logrando su película más insoportable pero a la vez la más sincera en ese movimiento fatal y circular.
Mariano Bizzio
2-Rubia
En Rubia, Andrew Dominik reescribe el pasado del mito jugando a desmitificar pero en realidad reversiona una historia que es conocida, que es pública, y en cierto modo procaz. En Rubia no hay nada parecido al mito-Monroe. Por el contrario, hay barro a borbotones. Por lo que la primera tendencia sería preguntarse a qué juega el director de Rubia cuando elige mentir la historia de Marylin con tanta desidia. Su operación es una canallada. Rubia puede ser leída, a los efectos prácticos, como una verdadera pasión crística, es decir, como un camino de padecimientos, frustraciones, caídas…pero sin posible redención. El problema es la estrategia: si la película se propusiera la abierta condición contrafáctico-ficcional del Tarantino de Erase una vez…en Hollywood seguramente estaríamos hablando de otra cosa. Pero Dominik no solo no es Tarantino: no contó cualquier historia o una historia ficcional de Marylin Monroe, sino que narró, desde una perspectiva revisionista y resentida, la presunción de la vida oculta de Marylin, que no solo incurre en falsedades constatables sino que, además, expone al personaje a un doble martirio. En su programática progre de revisitar el pasado para reescribir, señalar culpables (y cancelaciones), Rubia ejerce un acto cobarde y vil. Básicamente porque entiende que recuperar al personaje expuesto a las presuntas humillaciones, vejaciones y abusos a los que lo expone es, en alguna medida, defenderlo. Pero lo único que revela es una voluntad propia de los discursos victimizadores: para defender a la víctima de un abuso se la revictimiza volviéndola a poner en ese lugar, con lujo de detalles. Lo que hace Rubia (dicho sea de paso: con un nivel de autorepresión de los excesos notable, a los que contrapesa con una serie de fuegos de artificio banales y vulgares) es una autopsia a la vez que una violación a cielo abierto. A veces los mitos están para cuidar a las personas, incluso respecto de las mejores intenciones (algo que no se aplica a este caso).
Gabriel Santiago Suede
3-Jurassic World: Dominio
La historia de la continuidad que quiso construirse gracias a ese puente entre generaciones llamado Jurassic World es menos la historia de una decepción que la de un fracaso anunciado. Las dos entregas previas de Jurassic World, como presunto reboot-secuela de aquellas de los 90s (las JP, no las JW) nunca terminaron de nacer. Jurassic World: Dominio dispone una serie de fichas compuestas en una fábrica de rulemanes. Tan mecánica es que su funcionamiento es automático: personajes sin ninguna clase de anclaje o carnadura -apenas esbozados con mucho coraje y esmero por actores capaces de cargar sobre sus hombros con cierta personalidad y carácter lo que la dramaturgia niega: vida-, una serie de decisiones formales desafortunadas, acaso funcionales al vaciamiento narrativo-emocional -como si el director fuera un discapacitado cinematográfico incapaz de construir algo parecido a cualquier emoción-, una relación estéril con un género noble como lo es el cine de aventuras, al que esteriliza, precisamente, porque recorre los tópicos y tácticas del mismo pero sin la menor conciencia, como si se tratara de un cuerpo ajeno al que se habita como si se tratara de un body-snatcher, un simulador vital. Casi nada de lo que narra JR:D nos importa. Y está bien.
Pedro Gomes Reis
4-Elvis
Elvis es una paradoja galopante. Básicamente porque Elvis es cualquier cosa menos una película sobre Elvis. En todo caso lo que ha hecho Baz Luhrmann es una película es sobre el estereotipo de Elvis. Es sobre el estereotipo de todos los personajes reales que giraron alrededor del verdadero Elvis. Reproduce al infinito la proyección del movimiento sin gracia de muñecos de cera de un tren fantasma de feria. La historia que narra Elvis es un cuento inerte, amorfo, inofensivo, aleccionadoa, cómodo, promedio, complaciente, tranquilizador. Una película políticamente correcta, impotente. Pero además es insignificante y mortuoria.Tenemos un Elvis de un solo plano. Un talento inexplicado que es víctima de la avaricia y las trampas de su representante. De principio a fin. Y salvo los últimos planos es siempre flaco, bello y elegante. Nunca ridículo, nunca pastiche, nunca grandilocuente. Todo lo que sí fue, alguna vez, Elvis. De un modo consistente con la lógica del tren fantasma de feria vemos a los personajes, escuchamos algo de las canciones, pero la figura contradictoria no está encarnada en la película. Pero Elvis es, además, una película anticlimática. Plana de principio a fin. Todo lo contrario a la historia y al personaje. Ganaron los puritanos. En esta película aquel personaje extraordinario es un promedio. En Elvis no hay ni un solo plano de verdad, ni ningún rastro de aquel genio que cambió la historia.
Agustín Campero
5-La Burbuja
Estamos ante la peor película de Judd Apatow a la fecha? El hombre ha perdido su toque. Su cine actual redunda en vínculos cada vez más claros con lo que bien podríamos llamar la anti-sátira, que no es más que una corriente misantrópica, sostenida en el desprecio masivo, orientada a señalar a todo aquello que no supone un peligro discursivo ni real (para a sátira real ese peligro estivo siempre: ser picante no es gratis). Pero la ausencia de peligro y la comodidad en la centralidad discursiva desde la cual habla (el progresismo anti celebridad del Hollywood demócrata) no es sólo ese su problema: la sátira que propone The Bubble duplica su mediocridad por su anclaje al presente de manera ineluctable, algo que la convertira en un material fechado en breve, cuando nadie recuerde ni quiera recordar la pandemia y las estupideces a las que nos vimos sometidos. Y lo pensamos desde esa perspectiva, desde su costado de señalamiento de las formas totalitarias del encierro, acaso la película de Apatow logre diferenciarse involuntariamente del tiempo que la rodea, que ha decidido hacer una suerte de borrón y cuenta nueva con los espantos del 2020-2021. Quizás sin saberlo su director si esté llevando adelante una sátira, pero en una versión en negativo. Y de una manera sorprendente, todo aquello que naturaliza como ejercicio de la estupidez humana de un grupo especīfico (el del mundo del cine) sea su manera de hablar de nuestro silencio ante los atropellos a los ciudadanos de a pie. O quizás este sea mi último intento por no despedirme de un director que alguna vez ofreció libertad, pensamiento y comedia. Y hoy es, apenas, un mar de interrogantes.
LF
6-Granizo
No considero que el problema central de Granizo sean las actuaciones exageradas, casi llevadas al grotesco de Laurita Fernández o de Peto Menahem, ni el acento cordobés trucho de Romina Fernandes. Tampoco creo que sean los agujeros enormes que el guión tiene a primera vista, ni las formas casi insultantes de representar a los porteños o a los gauchos. Ni siquiera creo que sea el drama, presentado con un flashback que en realidad es solo una voz over. Diría que incluso la concepción misma de la película, la de un meteorólogo estrella que falla y es odiado masivamente por eso, sigue sin ser el problema principal de la película de Carnevale. Su manofactura excede al cine. Es como si, en el limitadísimo universo de Marcos Carnevale no existiese nada que no se pudiese comprar y estar en la televisión. La autocomplacencia (la película está producida por Kuarzo, la gente que produce PH: Podemos Hablar, Corta por Lozano, El Show del problema, produjo Cuestión de Peso, es decir gente casi exclusivamente dedicada a la televisión) se vuelve total cuando aparecen los cameos de los famosos de la televisión argentina en un acto de autocelebración grosera. Granizo, a su manera, confirma, una vez más, lo vetusta y retrograda que es la televisión argentina, todavía creyendo que tienen influencia sobre un público que cada vez la consume menos, y en lugar de tomar conciencia de ello, lo que hace es insultar a las nuevas tecnologías (el conflicto celulares-meteorólogo es casi el mismo que conductores de TV-streamers) demostrando aún más su profunda ignorancia y desconexión con las nuevas generaciones (y no tanto) de personas que habitan este país.
AB
Pipa
Pipa no solo es anticinematográfica por su redundancia, por su tendencia a explicar en exceso, no solo por ser previsible o fría, sino por falta total de planificación de cada escena, su renuncia a narrar, casi como si se declarara en un estadio narrativo pre-clásico, un primitivismo atroz. Si la construcción formal y narrativa de Pipa falla hasta en un plano-contraplano nos cuesta unos segundos entender las distancias entre ellos, imagínense qué puede pasar con problemas mayores: la incorporación narrativa del paisaje, de su trama policial, la trama del incesto, las imposibles actuaciones, las tonadas llevadas a un limite casi paródico (involuntario, claro). Todos y cada uno de esos errores y limitaciones se reducen al mínimo al lado de un problema central como es el de la renuncia, la ausencia, el abandono de los materiales, que es el que no permite al espectador pensar o sentir ninguna clase de emoción o de idea. Me atrevería decir que en Pipa, en realidad, opera un platonismo involuntario: en realidad no hay personajes, ni trama, ni intriga, ni suspenso, ni acción, ni drama, ni espacio, ni temporalidad, ni película. Porque en realidad Pipa no solo no es cine, Pipa nunca sucedió.
AB
7-Morbius
A Morbius le pegaron con saña y hay que reconocer que en algunos casos con bastante creatividad. Si la historia que toma al conocimiento como una maldición y que plantea el dilema moral frente al uso del poder suena bastante conocida, es porque lo es. La cuestión es cómo encontrarle una vuelta de tuerca que la haga mínimamente original, y ahí es donde Morbius falla en toda regla. No es por falta de energía que la película no logra sus propósitos, sino más bien por las limitaciones de las herramientas que despliega. En Morbius se insinúan muchas estructuras narraciones y temáticas, vinculadas al aprendizaje, el romance trágico, la tensión entre lo heroico y lo villanesco, incluso el thriller que amaga con adentrarse en el horror corporal. Pero, a la vez, no hay nada concreto y tangible, apenas un compendio de superficies genéricas y estéticas que no encuentran cómo hacer sistema. En consecuencia, Morbius se percibe rotundamente como un capítulo obligado -otro más, y van- de una franquicia que todavía no encuentra un tono consistente. De ahí que Morbius sea otro experimento fallido, una misma fórmula cambiando de tono, pero obteniendo los mismos resultados decepcionantes.
RMS
8-Spencer
Desde el origen de su obra como director la estrategia de Pablo Larraín nunca se caracterizó, para ser precisos, por su elegancia. Más bien lo contrario: siempre prevaleció en su cine un sistema de alegorías, de metáforas groseras, de simbolismos crasos y fatales. Con Neruda, Jackie y Spencer se presentaba un problema para su estrategia de abordaje de las vidas individuales: estas personas “notables” no podían simplemente funcionar como representantes sociales basados en arquetipos anónimos. No: las personalidades notables debían ser abordadas por el costado desconocido. Pero Larraín no es Sokurov. Para el director de Tony Manero la contracara de las personas públicas no reside en los detalles insignificantes, sino en la representación significante de la insignificancia, es decir, el recurso del símbolo como alegoría en vez de la explotación ambigua que un símbolo puede portar sobre sí. En Larraín el amarillismo, en el fondo, no es desplazado sino suplido por la estrategia lateral de la alegoría en tono menor, que es una especie de amarillismo softcore fabulado. En Spencer la fábula redunda en los lugares comunes del periodismo vulgar, redunda en fantasías de índole popular (“la princesita del pueblo que dio el mal paso”) y no solo no complejiza a la persona sino que la aplana de forma monstruosa. Larraín parece sofisticado, parece Kubrick, pero no pude estar más lejos. El modo en el que se emplazan los espacios en Spencer puede parecer fantasmagórico, pero es una fantasmagoría que no invoca a ningún espíritu posible. En su giro sobre el vacío de una vida, también giramos sobre el vacío de una obra superficial y vana.
Pedro Gomes Reis
9-Madres Paralelas
Almodovar no filma para nadie más que para si mismo. No es el único y son muy extensos los casos: de Woody Allen a Tarantino, de Tarkovski a Fellini los ejemplos de obras que a partir de un determinado momento inician una suerte de periplo narcisista sin retorno. Esas obras, aún en la endogamia, no dejan de ser enormemente disfrutables, precisamente porque nos incluyen, porque no nos expulsan. De la misma forma hay cines exógenos, que todo el tiempo miran para afuera, que precisan cambiar, mutar y no estancarse y en alguna medida son estimulantes por su confianza en el futuro pero también pueden ser agobiantes porque nunca nos presentan un descanso, un remanso en el cual poder sentarnos y deleitarnos con el universo personal que estamos viendo. En Madres Paralelas la autoconciencia está presente, los temas caracterítsicos también, el modo de abordar un género como el melodrama también. Pero también hay un desplazamiento hacia afuera del mundo interior, como si Almodovar nos estuviera diciendo todo el tiempo “Recuerdan que les hablé durante muchos años del cine, de los géneros y actores/actrices que amo? Bueno, yo también tengo una opinión sobre el mundo y sus problemas, sobre la historia reciente y mucho más. Os invito a escucharme en mi Masterclass”. Lo que nos preguntamos quienes admiramos muchas de sus películas es por qué tiene que utilizar a su propios personajes, a sus propias historias y a un género al que ha brindado enormes aporte (como el melodrama) para traernos de las narices y darnos una masterclass sobre el compromiso político de su persona. Es como si, en alguna medida, su cine se hubiera ido vaciando de sofisticación, entregado a los lugares comunes biempensantes a los que invariablemente debe integrar a como dé lugar. En este caso, la historia de la búsqueda, de las fosas comunes y de los paralelismos cruzados no solo es ajena a la narrativa principal, sino que todo el tiempo funciona como una disonancia ante la que la película íntegra termina por entregarse en la última media hora. Como si fuera un acto invertido, Almodovar no nos invita a subirnos al escenario, sino que baja “para estar a nuestra altura y mostrarles que pensamos igual”. Pero ahí donde pensamos que nos está elogiando, el bueno de Pedro se ha entregado al más liso y llano de los insultos para quienes lo admiramos durante años y no necesitábamos que nos indiquen cómo pensar, como si se tratara de una master class en un jardín de infantes
GSS
10-Hasta los huesos
Aunque la vistan de mona, seda queda. El problema es que Guadagnino es uno de esos directores que se comportan como designers antes que como directores, acaso demasiado preocupados porque las cosas se vean bien (o mal, que es lo mismo) antes que por narrar. En este sentido, a diferencia de los mencionados previamente, Guadagnino no puede ni remotamente acercarse al cine proletario de los desclasados que intenta retratar. Por eso su cine es uno de la sobreactuación, donde todo el tiempo, como ya sucedía con Suspiria (su nefasta remake de la película de Darío Argento) Guadagnino siente que debe demostrar algo y recarga las tintas en el diseño del verosímil. Entonces, si estamos en los 80s, el gesto debe ser resaltado (en este caso con la música, una sucesión de temas clásicos extraordinarios pero usados de una manera vergonzante por su redundancia y obviedad), si estamos ante una película de marginados, la marginalidad debe estar subrayada hasta lo desagradable, que en este caso incluye caníbales depresivos. Y así. Luca Guadagnino entiende que en Hasta los huesos lo importante llega cuando hay un gesto visible (ya sea una acción desagradable como un momento bucólico).En Hasta los huesos LG se muestra más entusiasmado con la publicidad arty-revulsiva (algunas escenas son extremadamente desagradables) que con el encuentro de una sensibilidad no controlada, esa que proviene del azar de los acontecimientos y del registro de los detalles accesorios.Perdida en un mar de posibilidades mal exploradas, jugando a duplicar la apuesta, pero sin tener la más remota idea de las limitaciones que tiene un cine en el que todo el tiempo se construye identidad gracias a un agent provocateur, Hasta los huesos es una nueva oportunidad perdida para un director capaz de construir ideas audiovisuales, si, pero imposibilitado de convertirlas en cine.
MB
