London Fields se estructura de esa manera, como un relato que va y vuelve de la voz del narrador a la imaginación del texto que está creando. Pero el texto que crea es, a su vez, su propia historia, una historia que crea intencionalmente con una femme fatale contemporánea y sufrida. Es este el viejo proyecto de adaptación de la novela de Martin Amis que David Cronenberg quiso llevar adelante en diversas ocasiones y que terminó abandonando? Evidentemente no
El terror pagano implica una serie de aproximaciones hacia un mundo que era y ya no es. Ojo, no se trata de un mundo desaparecido sino uno que no puede ser percibido. Si, claro: es, ante todo, un terror sobre lo desconocido, en el que el protagonista es una persona ajena a aquella idiosincracia proyectada desde el pasado hacia el presente, un mundo al que debe enfrentarse (pero también un mundo al que debe volver a integrar a un sistema posible de valores, incluso de valores a los cuales se pueda temer).
Para ingresar en una filmografía tan decididamente ecléctica como la de Monte Hellman, nos propusimos que la mejor manera de hacerlo era de forma cronológica. De esa forma, podemos enfrentarnos solitos, sin ayuda, a la arbitrariedad a la que el paso del tiempo y la industria condujeron a este director maldito. Con conciencia de que el final de nuestro recorrido es más bien incierto -como en efecto lo fue la carrera de Monte- no podemos más que empezar buscando pistas, huellas de lo que empezó a ser Hellman como director en sus primeros trabajos con Roger Corman, en producciones ultra mega archi independientes, en un furioso bajo presupuesto.
En De la Noche a la Mañana, el personaje de Esteban Menis experimenta un proceso, en algunos aspectos, similar al del protagonista de Vientos de Agua. Es un proceso que está (fuerte y sutilmente al mismo tiempo) ligado a un problema económico-cultural: consecuencias de ser un profesional recibido que no puede insertarse en el sistema (en ambos casos se trata de arquitectos, habría que preguntarse por qué).
White Lie, en cambio, está anclada en el punto de vista de la que engaña, la protagonista que finge tener cáncer para ganar plata a través de las donaciones de las personas. El cambio en el punto de vista provoca que la película sea transversalmente otra: a diferencia de Gone Girl, en White Lie la institución del negocio de la pena, de las enormes campañas que apelan al buen corazón del humano que mediante la acción de entregar dinero siente que está librándose de todas las porquerías que conviven en su interior, no se ve expuesta ni descubierta.
En uno de los tantos textos publicados por la Revista del Cine allá por el principio de la cuarentena del 2020, Rafael Fillipelli pensaba la dificultad que muchos escritores habían tenido en Hollywood para escribir diálogos. La dificultad radicaba en no entender la diferencia entre un diálogo cinematográfico y un diálogo literario. Bahía Blanca, que adapta la novela homónima de Martín Kohan, sufre de esta falta de entendimiento acerca de la diferencia formal entre una imagen sugerida a través de palabras y una imagen mostrada con palabras flotando en su superficie. El problema de la adaptación es siempre el mismo: cómo delimitar un mundo literario a imágenes. Todo se trata en definitiva de poder construir un mundo a través de algunas pistas que la novela dejó, en cierto punto la novela tiene que quedar enterrada para que la película sobreviva y sea independiente.
En López hay una insistencia por evadir una imagen y a la vez por reemplazarla por un pequeño objeto que parece funcionar como recordatorio de esa evocación-evasión. La esposa de López aparece, misteriosamente, solo una vez y mediada por una filmación en VHS. Sin embargo, un souvenir de mármol que representa a un novio y una novia casándose, aparece repetidas veces en la película. En un comienzo, aparece en la bella casa familiar donde la película empieza, donde López habla con su hija. En aquella escena el souvenir aparece en un plano detalle, pero después lo vemos ubicado en el centro de la casa, imponiendo su presencia en el hogar.
Corpus Christi es, efectivamente, una película que quiere narrar muchas cosas, y que quiere narrar muchas cosas muy importantes. Pretende tocar temas trascendentales, transversales a la humanidad. Esta intención se ve en la cantidad de situaciones que atraviesan al protagonista, la cantidad de capas dramática que posee la película
Pero en la película de Ozon la nostalgia aparece como una operativa exterior, distante, casi ajeno. El recurso de la secuencia de montaje (tan revitalizada en los 80s y desdeñqda hoy) en el momento de la feria, el modo de ocultar mediante elipsis, la velocidad narrativa que imprime ese conocimiento parcial (casi ninguna escena, ni plano es demasiado larga) le proporciona a Verano del 85 un mood de época, un tono antes que una estilística. Fragmentación y distancia, cambio de ritmo, elipsis: como si tampoco pudiéramos entrar facilmente en ese tiempo convocado, como si la invitación al pasado fuera un ejercicio trabajoso.
Nos hemos mal acostumbrado. El puritanismo del mainstream del último lustro nos ha sentenciado a consumos tranquilizadores de alcohol y drogas. A tal punto hemos naturalizado esa mirada conservadora que muchos críticos se mal acostumbraron a ejercer esa clase de lecturas incluso en películas que no pretenden responder ese problema con la facilidad habitual. Druk parece simple y obvia (en parte lo es), pero en el fondo contiene mas ideas que aquellas que creemos ver en una primera pasada.
Viendo en retrospectiva el documental de Asif Kapadia, pienso que ya no sé cuánto tiempo más podemos sostener está separación entre su vida y su mito, hasta que punto son evidenciables las diferencias y hasta que punto no está ya todo mitificado y mito y persona se nos han vuelto una misma cosa. Acaso de esto se ha venido hablando desde hace tiempo y no voy a decir nada nuevo al respecto. Asi las cosas, quedan cuestiones por reponer.
Mi festival online comenzó, tras el extraordinario visionado de Isabella, reencontrándome con un director. Manuel Ferrari, de quien su De La Noche a la Mañana me haba entusiasmado en el festival pasado, estrenó en la trigésima quinta edición del festival su nuevo cortometraje, Las Credenciales. Una película que busca trazar un mapa, una línea directa entre Tigre y Berlín. La película no es más ni menos que un viaje, a través de distintos transportes, a Berlín, en donde su fuerte principal, el sonido, se acerca a tocar esos lugares aunque sea en una primera capa. Ese zumbido mecánico de la lancha en el tigre, los timbres de la línea Mitre, la fila del festival de Berlín. Ciertamente el corto se vuelve un poco decepcionante en cuanto a relación de saberes con el personajes refiere. Hay una especie de incomunicación, ignoro si buscada, pero hondamente conseguida entre el personaje y el espectador, y en cierto punto mi sensación termina siendo la de querer saber más y pensar que la relación que la cámara establece con él no termina de ser todo lo táctil que el sonido lo es con el espacio geográfico que recorre. Por eso, a su vez, el momento más narrativo del corto, que es aquella comunicación fallida con el taxista termina siendo el más empático. La derivación que el corto hace cuando pone en evidencia que los travellings laterales fueron filmados por el protagonista en ese mismo taxi es, también, un muy bello momento de acercamiento de ese personaje.
El segundo largometraje de Delfina Castagnino es y no es a la vez, como buena parte de las experiencias que el cine argentino independiente propone como visita a los géneros. Si, acaso a primer avista esté más cerca de una película de terror. O por lo menos a una película de terror psicológico, de encierro. Es una película en la que -nuevamente, como otro loop generacional en el indie argentino- la crisis de la mediana edad parece representada como un disco rayado, un lugar al que se vuelve constantemente. Ahí aparece otro género (o los aires de), el melodrama (miren sino el afiche de prensa, que da cuenta de esa pertenencia). Angélica , por lo tanto, describe un momento intersticial en donde el melodrama se convierte en horror: cuando lo inalcanzable, el amor imposible, comienza a ser representado como un lugar en el que el personaje se encierra, no solo volviendo, sino quedándose como, justamente, un disco rayado. En ese disco rayado resuenan los ecos de Fassbinder, de Siro pero también de Polanski. Son discos lejanos, voces a la distancia
Leyendo comentarios sobre Paraíso me encontré con diversas manifestaciones resaltando que la película consta de buenas ideas, mal ejecutadas. Aquella lastimosa afirmación que a veces supone que el cine es un producto que resulta de la acumulación de buenas ideas bien filmadas se repetía constantemente. Mi pregunta, tras haber visto la película y encontrarme con aquellas intuiciones de los espectadores, comenzó a girar en torno a por qué un espectador al terminar de ver la ópera prima de Pablo Falá se quedaba con esta sensación de que la película tenía algo más que nunca tuvo la ocasión de demostrar.
El Juicio de los 7 de Chicago empieza con una secuencia de montaje que resume la contextualización y los eventos históricos sucedidos en 1968 durante la convención demócrata en Chicago, mezclando imágenes de archivo con imágenes representadas. Luego, una gran elipsis nos sitúa ya en el juicio, sin que podamos ver qué sucedió efectivamente durante la convención mencionada. En este gesto de resumir los hechos haciendo una especie de collage de rostros, pedazos de discursos, Rock and Roll; pedazos de historia (con mayúscula y minúscula) en definitiva, es en donde podemos ver el paradigma sobre el cual la película se para.
Leímos a Foucault? Leímos a Foucault, asi que no vamos a repetir lo obvio e inevitable. O si, sintéticamente, para aclarar el punto de partida. El siglo XIX no solo nos brindó victorianismo y una actitud puritana como administración del cuerpo, sino también nos regaló el anonimato y la masividad de las ciudades. De hecho ambas cosas no son antitéticas, mas bien complementarias: solo el anonimato (por ende cierta libertad que no provee la transparencia puritana) facilita las prácticas sexuales de todo tipo. Por eso la administración castradora de todo deseo, que estaba en el origen religioso de los viejos puritanos es también, curiosamente, una práctica científica que hermana esa necesidad clasificatoria con la que provee el espíritu positivista. No es un dato menor el que nos provee la cultura decimonónica: los extremos se tocan por lugares inimaginables.
Hay algo verdaderamente particular que sucede con Los que vuelven, sobre todo con su primera parte (la película está dividida en tres episodios, considero que para organizar cierta desorganización estructural que igualmente termina padeciendo), que se siente, al menos a primer vista, como si uno estuviera frente a un trailer. Las decisiones formales no ayudan: hay algo en la utilización constante de una música ambient, un montaje alterno casi comparativo y una duración corta de los planos, acompañado de una rápida resolución de cada momento con alguna frase lapidaria -que no tuvo el desarrollo dramático tal para ser pronunciada con esa grandilocuencia (“este hombre está poseído”)- que genera una suerte de acumulación de pequeñísimas secuencias derivadas en lo que parece ser un anticipo de algo que veremos luego (pero no “luego” en la misma película, sino otro día, en otra sala distinta, habiendo comprado la entrada por lo que nos tentaron estos indicios para una futura narración).
En una de sus frases más controversiales, Godard dijo algo así como que el cine consiste en hombres fotografiando a mujeres. Más allá de la evidente búsqueda de provocación que la frase encierra, Godard parecía querer dar cuenta de que el cine consiste en fotografiar la belleza, el erotismo, el misterio (que para Godard estaban representados por una mujer -ahí está su otra frase, que para hacer una buena película solo hacen falta una mujer y una pistola-). Está idea godardiana del cine habla acerca de una búsqueda de afección pura, o por lo menos de que la afección importe más que la acción.
Matthias et Maxime, ya desde su título, parece estar pensando en Jules et Jim. No hay que preguntarse demasiado. Como toda relectura, la que propone la película nos da la posibilidad de localizar la atención en algo que podría estar oculto, o por lo menos expuesto de manera discreta en la obra original: Dolan toma una decisión y elige sacar a la chica del medio; el resultado supone pensar a Jules et Jim como un melodrama homosexual, una idea que estaba levemente sugerida en la película de Truffaut. La idea en sí misma no está mal (incluso sin ser muy original).
Si es la contención funciona como acto política que se refrena ante la tentación de la parafernalia expositiva de películas demagógicas… ¿cómo debe ser aquel momento en el que la contención tambalee, en donde aparezca el riesgo de que la protagonista quiebre? ¿Debe haber un cambio formal, un salto cualitativo que marque una diferencia con respecto al resto del film? Never Rarely Sometimes Always parece decirnos que no, que lo que sucede debe ser un acto de intransigencia total.
Si bien tiene antecedentes que se remontan al período del cine de estudios, el cine de terror en Argentina supo ser históricamente un género considerado y desconsiderado al mismo tiempo. Parece tratarse de un género que se enreda y se desenreda, que se despliega y se repliega a través de los años. En este sentido, en los últimos años, los estrenos acumulados de varios exponentes locales, en particular Aterrados y Muere, Monstruo Muere estimularon algo del proceso pero tampoco como para darle sustentabilidad a esta explosión dada por el interés renovado en el género. La mencionada irregularidad hace que el cine de terror nacional adolezca de una falta de constancia industrial, hecho que inevitablemente genera una dificultad para el asentamiento del género, a lo que se le suma una tendencia consistente (aunque marginal) a la copia de modelos importados, a ejercicios de estilo, como en el cine de los hermanos Onetti.
El dossier sobre obras maestras secretas/desconocidas tiene ese no sé qué de revelar algo oculto, algo prohibido, el gusto por el escondite, el encuentro con algo clandestino. Por eso se trata de un dossier íntimo y público a la vez, en el que jugamos a pensar listas de películas olvidadas, desconocidas o ningunearas al momento de su estreno y en la posteridad. Aquí les dejamos la sexta parte de este dossier. Esperamos que lo disfruten en su integridad.
Ross Perry parece haber mamado de esa inevitable presencia que asoma en todo el indie americano: John Cassavetes, sus ideas de montaje y de encuadre, pero no sus ideas en relación a los métodos actorales. En Listen Up, Phillip este problema parecía caer por su propio peso. El director pensilvano adornaba su película sobre dos escritores megalómanos con una cáscara cassavetiana en la que internamente no existía ningún choque de fuerzas, no había ferocidad ni rabia (algo habitual en el cine de JC). Tampoco parecía haber vitalidad alguna en su modo de habitar el espacio escénico .La primera de las cinco secuencias que organizan Her Smell , en cambio, ARP demuestra un control distinto para pensar el montaje y en los movimientos de cámara, pero también libera a su protagonista, una Elizabeth Moss desatada y exagerada, que despliega su potencia verbal y corporal como no lo había hecho en otras ocasiones. ARP parece, ahora sí, tenerle menos miedo al descontrol. Se acerca más a las expresiones de sus personajes y hay una variación tonal en relación a sus matices emocionales.
Películas como Boyhood, Frances Ha, Lady Bird, Mid90s, Booksmart, Eight Grade (todas películas de la última década, pero herederas de aquello que empezó en los ’90 con Slacker) tienen como núcleo semántico a las relaciones humanas. Así como podemos pensar que en el clasicismo el narrador se hacía a un costado para no interrumpir a la estructura de sentido clásica, en el neorrealismo se hacía un costado para que ingrese lo real por otros medios y en cierto cine moderno el narrador no se hacia a un lado y constituía un elemento fundamental de la semántica (Godard, Antonioni, Bergman); en las películas mencionadas podemos decir que el narrador da un paso al costado para que ingrese el humanismo. Pero este ingreso se da por la vía de lo privado, de lo personal, evadiendo lo social, o más bien, haciéndose cargo de lo social no como algo que determine sino como algo con lo que se discute. Lo personal y su puesta en escena hacen a la matriz del relato y no son un hecho accesorio de una trama central.
El poder de las imágenes de Green pasan, precisamente, por el lugar de lateralidad que las impregna, la idea de que nada de lo importante está realmente pasando en las contención del cuadro. Las llamadas de la mujer del jefe o del jefe las escuchamos como un susurro, de la reunión solo podemos presenciar la llegada de los miembros que la componen. Del cine, solo vemos oficinas. No pasa únicamente por la sugestión de que algo que de lo que está pasando no está del todo bien, también pasa por las acciones de Julia Garner que, por fuera de un sentido argumental, narran una potencial fragilidad. En este aspecto, la decisión de casi no mostrar el rostro de su jefe o incluso no mostrar casi ningún rostro a excepción de su protagonista y algunos más, comprende una relación de poder en sí misma.
La altanería de Larraín, sin embargo, no pasa solamente por vendernos gato por liebre. Su postura moral no exenta de soberbia, es incompatible con la representación de un outsider (Ema pretendidamente lo es, ya que se trata de una persona por fuera del sistema que quiere burlarlo). En una de sus peores películas, Fight Club, David Fincher adquiría una postura parecida, una mirada enajenada del revolucionario anarquista (¿la película no enuncia en definitiva que el anarquismo es algo de dementes y que en definitiva hay que mantener el status quo?). Porque, al final del camino, la persona que salga de ver Ema y no piense que su personaje principal es un psicopata, por como está filmada e interpretada, no sé qué película vio. Desde lo que le dice al marido, hasta lo que le hace al propio hijo y la inmutabilidad de la cara de Mariana Di Girolamo, todo esto compone una miserable caracterización de la supuesta heroína con la que Larraín quería acercarse a las nuevas generaciones.
Araña ha sido defendida por ciertos sectores críticos argentinos, a pesar de que su testarudo discurso ni siquiera está apoyado en la autoconciencia que si expresaba un director como Todd Haynes -que, digan lo que le digan, si algo sabe hacer es manipular al espectador-. Vayamos a la película de Wood. Pensemos, por ejemplo, aquella escena donde se presenta al personaje de Gerardo, en la que la desidia vence al drama, porque la puesta en escena, así como la marcación actoral, evitan el progreso hacia el enojo del personaje. Bien por el contrario, este se plantea como una irrupción en un clima que tampoco se siente tan calmado. Esa irregularidad lejos está de plantear sistema, todo está lejos de plantear sistema, siquiera un sistema de irregularidades.
Durante los primeros momentos de la cuarentena me dediqué a escribir mucho, de manera improvisadísima y personal, los pensamientos sobre las cosas que veía o consumía durante el día. Muchas veces eso se fue convirtiendo en un pensamiento arbitrario que me aparecía a la hora de escribir y que quizás no tenía nada que ver con la música que estaba escuchando, las películas que estaba viendo o los libros que estaba leyendo, simplemente eran pensamientos que se me aparecía y sobre los que desarrollaba lo que quería. Y así llegué a muchas conclusiones interesantes. Lógicamente, este momento duró poco, siquiera una semana y media, porque la constancia de escribir todos los días sin sentir que las ideas se van agotando y que la obligación pesa más que las ganas, no dura tanto, y además, comenzaban las clases online y tenía otra rutina con la que condenarme.
Terence Malick se ha convertido -insospechadamente algunas décadas atrás, pre 1998, cuando era un fantasma con una obra misteriosa- en uno de los directores más odiados por la crítica argentina en los últimos años. Pero se trata de un desprecio local. Malick es un director que en otras partes del mundo (fundamentalmente en Estados Unidos) resulta mayormente celebrado. Pero en Argentina su obra es generadora de desconfianza por parte del tan temido consenso crítico. Una de las acusaciones mas hermosas que se le adjudican al director texano, es que su formalismo paisajista escrito con prosa digital podría tranquilamente confundirse con los famosos fondos de Windows. Que la acusación sea cómica no le quita el carácter preocupante y, en última instancia, cierto. O al menos, perceptible, porque no podemos afirmar que algo así sea cierto, podemos, en cambio, decir que fondos de Windows son perceptibles en las últimas películas de Malick.
Para aquellos que intentan trazar esa separación críticamente aceptada acerca de las diferencias primordiales entre los estilos de Takahata y Miyazaki, El Viento se Levanta se siente como un agujero en el medio de esa vaga pero aceptada teoría. Aquella diferencia -que se marca entre el realismo que bordea lo social en Takahata y el fantástico asimilado de Miyazaki- en esta película, dirigida por el más prolífico de ambos directores, parece un poco más difusa. Porque esta es la película en la que Miyazaki mas se parece a Takahata. Y es que en éste último lo histórico siempre está sucediendo. Llos humanos parecieran siempre estar delimitados por los límites de la historia. No obstante, a diferencia de Takahata, los personajes de Miyazaki sueñan y rompen el determinante del realismo. Porque el sueño es el lugar por excelencia en el cine de Miyazaki, porque si bien acá no aparece el fantástico, es el sueño el que altera el realismo, otorgando una libertad desenfrenada al movimiento y los espacios, que se configuran de formas distintas a las formas de lo real y su artificio por excelencia, el realismo.
Fin del Contenido
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