Autor: Hernán Schell

Hasta el último hombre es una película al mismo tiempo mística y física, religiosa y profundamente realista. Desde este lugar, el realismo crudo de las batallas sangrientas tiene su razón de ser: a Gibson le interesa mostrar la brutalidad de la batalla porque mientras más brutal es, más ambiguo se trata el propio personaje. Doss, el santo pacifista, termina siendo también el Doss de la inspiración bélica, el Doss que ayuda a que soldados puedan seguir tomando armas y disparando tiros; el Doss que participa de una de las batallas más sangrientas de todos los tiempos en la que cada persona salvada representa al mismo tiempo una persona muerta y herida. La fisicidad y el realismo llega a tal punto que no por nada Gibson no le da a Doss ningún deux ex machina milagroso, lo que le pasa es todo lo esperable que pueda pasarle en una batalla y que quede vivo parece más un hecho de azar puro que una intervención divina.

Samarra vendría a representar una especie de The last picture show (Peter Bogdanovich, 1971) del cine bélico, la película final y definitiva de un género que tiene méritos cinemáticos y plásticos apasionantes, en virtud de su potencia visual y su retrato del hombre al filo de situaciones límite, pero cuyas motivaciones revelan el lado mas salvaje y crudo de los hombres.  Es verdad que el cine no tiene por qué a esconder las miserias humanas pero no puede ENALTECER  aquello que lo degrada, un aparato de propaganda que solo sirve para domesticarlo y deshumanizarlo. El cine es una estética, pero también una ética que no le debe ir en saga.

El libro negro se asemeja mucho a Invasión (Straship Troopers, 1997) una de las películas más brillantes e incomprendidas de Verhoeven. En ambos casos estamos en un territorio y un tiempo en el que todo está marcado por el asesinato y la guerra, en el que el oficio de cada persona no parece ser otro sino ejercer violencia y en donde la cultura más importante es la armamentística. Sin embargo, la diferencia esencial entre los dos largometrajes es que Invasión  es una sátira que transcurre en un lugar imaginario del futuro; El libro negro es dueño de un tono solemne y fatalista y ocurre en un momento histórico conocido por todos

Se sabe que Jacques Tati tenía un sentimiento como mínimo desconfiado hacia la modernidad y la tecnología. Se sabe también que una de las bases de esa desconfianza es que la modernidad anulaba la posibilidad del error humano y con esto también la posibilidad de encontrar humor. Supongo que encima de todo le dolía que los edificios modernos y los espacios tan ordenados de la nueva civilización y la nueva arquitectura reducía los riesgos de la torpeza al mínimo y con esto también la imposibilidad de que exista el tipo de humor que más le gustaba que era el slapstick. O sea, el humor físico que tanto habían cultivado en la así llamada etapa silente Buster Keaton, Harold Lloyd, “Fatty” Arbuckle, Harry Langdom y por supuesto Charles Chaplin. El humor slapstick es un humor de objetos y de nuestra relación muchas veces confusa con ellos. Es un humor en donde predomina o bien la idea de lo raros o poco adecuado que pueden ser los espacios supuestamente cómodos; o bien lo adecuados y eficientes que pueden ser ciertos objetos y espacios que parecían imposibles de tener un uso.

En los años setenta, a pesar del reflujo político, los hermanos no dejaron de rodar, de hacer girar el problema, como si fuera un hueso, hacia todos los ángulos. Su obra es una reflexión sobre la historia de las creencias políticas italianas, desde los carbonari hasta los terroristas. A veces se los encuentra del lado de la razón educadora, de “progreso” versión PCI (Padre Padrone); a veces, se dejan llevar por lo que mejor les sale: el ensueño, la utopía autista, la sinrazón de izquierda (San Michele aveva un gallo, Il prato). Entre la fuga hacia adelante (sálvese el que pueda) y la obediencia a la razón inmóvil (que sin duda mata), entre la disidencia y el Partido, entre el retorno a la infancia y el progreso hacia la edad adulta, ellos no eligen. ¿Pero por qué no podrián oscilar indefinidamente, si son dos?

Sin embargo, esta película es quizás menos un cuestionamiento hacia la figura de Pancho Villa que una mirada resignada hacia la naturaleza de las revoluciones y las guerras, algo que incluso puede verse en una escena extraordinaria de la primera batalla de la película. Allí vemos a uno de los seis “Leones” yendo con un caballo y un lazo hacia las trincheras enemigas dispuesto a quitarles una metralleta que le da al rival una ventaja considerable por sobre los contrarios. La imagen que sale de ahí es épica y espectacular (sin ir más lejos, ver la foto que ilustra esta nota) y pareciera toda una metáfora viviente del pobre venciendo a la tecnología aristocrática con armas nobles, el David superando a Goliath. Sin embargo, ese “león” que gracias a su lazo logrará vulnerar al enemigo, morirá segundos después de su acto heroico, y Fuentes lo filmará esta muerte con una sequedad desconcertante y carente de cualquier espectacularidad.

No hace falta ser demasiado perspicaz para asumir que todos estos datos son fundamentales para entender en qué circunstancias Ford filma They were expendable, estrenada apenas finalizada la guerra. Suponer que la experiencia personal de Ford tuvo alguna incidencia, alguna especie de traslación directa en el resultado es aventurar una hipótesis difícil de demostrar, incluso cuando el propio director sufrió una herida de guerra en el frente de batalla. Más acertado parecería decir que ese contexto general tuvo incidencia, aunque más no sea por esa placa final en la que se cita al general MacArthur y su promesa de triunfo.

Gallipoli Australia., 1981, 110′ Dirigida por Peter Weir Con Mark Lee, Mel Gibson, Bill Kerr, Harold Hopkins, Heath Harris, Robert Grubb, David Argue. Ni guerra ni caballeros Por Hernán Schell Hay un truco sencillo, usado incluso en los comienzos del cine, que consiste en poner objetos atrás de algo que va a cierta velocidad para…

Ahora bien: ¿Cómo puede un film marcadamente antibélico ser uno de los mas grandes exponentes de la historia en el género de películas de guerra al cual en definitiva pertenece?. No hay otra explicación que la maestría de un realizador que no solo vuelca su mirada sino que es un gigante artesano para filmar escenas que requieren una enorme autoconciencia sobre el lenguaje genérico. No hay otros casos en la historia del cine de directores que contradigan los límites del género en el cual deciden incursionar y utilizar de plataforma e igualmente lleguen a un punto de coherencia entre lo que pretenden decir y el horizonte discursivo de un género con sus reglas complejas y su particular acervo estético. Una marca (inédita) que no destruya los pilares de un edificio poético sino que permita una suerte de simbiosis entre autor y género, de efervescencia creativa entre ambos donde uno no se lleve puesto al otro.

Vivir al límite y La noche más oscura son películas incómodas porque no entran en ninguna de las cajas en las que suele colocarse al cine bélico. Ni denuncia de los excesos de las fuerzas de ocupación norteamericana, ni celebración del american way of life y de sus embajadores. No se sabe bien qué hacer con películas así. Algunos, como José Pablo Feinman o Slavoj Zizek, no dudaron (pero si se permitieran la duda ya no serían los mismos): para ellos, una y otra no son más que propaganda imperialista financiada por el Pentágono. No fueron los únicos que hicieron comentarios de ese tenor, a pesar de que hay momentos de sobra en los que las películas derrumban esos argumentos.

Creo que más que una resurrección fue una reinvención. Voy a tratar de explicarme mejor. Creo que con A prueba de muerte Tarantino había llegado a una depuración total de un estilo por el estilo en sí, llevando hasta la apoteosis la idea de una narración cerrada sobre sí misma. Hasta A prueba de muerte, todo el cine de Tarantino —excepto Jackie Brown y parcialmente Perros de la calle— eran ficciones que reflexionaban sobre ficciones y que transcurrían en espacios de fantasía. Con Bastardos sin gloria, y luego también con Django sin cadenas, Tarantino cambiaría sus propias reglas del juego: ya no se trata de un cine que vive en tierras ficticias, sino que está fuertemente anclado en un momento histórico determinado.

Para no caer en ese casillero tan facilón, hay que escribirlo ahora y ya sacárselo de encima: La tumba de las luciérnagas probablemente sea una de las películas más desalentadoras en la historia del cine. Terminar de verla es entender que muchas veces no hay futuro que valga, no hay “luz al final del camino” ni posibilidad de perseguir una eventual paz interior. Nada de eso, La tumba… es simplemente una historia hormiga dentro de una guerra que partió en dos la lógica de Japón, y que a la larga solo le sirvió para someterse a sus enemigo

Para algunos fue una resurrección después del fracaso comercial de A Prueba de Muerte (Death Proof), pero yo diría fue una reinvención. Voy a tratar de explicarme mejor. Creo que con A prueba de muerte Tarantino había llegado a una depuración total de un estilo por el estilo en sí, llevando hasta la apoteosis la idea de una narración cerrada sobre sí misma. Hasta A prueba de muerte, todo el cine de Tarantino —excepto Jackie Brown y parcialmente Perros de la calle— eran ficciones que reflexionaban sobre ficciones y que transcurrían en espacios de fantasía. Con Bastardos sin gloria, y luego también con Django sin cadenas, Tarantino cambiaría sus propias reglas del juego: ya no se trata de un cine que vive en tierras ficticias, sino que está fuertemente anclado en un momento histórico determinado

Al clasificar las cuarenta y siete críticas norteamericanas sobre Pequeños Guerreros que leí -omitiendo mi propia crítica favorable en el Chicago Reader, de la cual se recicla aquí un par de fragmentos- noto antes que nada una partición casi pareja: 22 son desfavorables, 18 son favorables y siete son mixtas. Pero lo que constituye “favorable”, “desfavorable” y “mixto” es en gran medida una cuestión de interpretación y difícilmente signifique lo mismo para dos críticos.

Cuando Kubrick llega al punto de mostrar el paralelo entre el rostro moribundo de la vietnamita y el demencial de Gomer Pyle, lo que diluye es la noción de nacionalidades e historias para ir hacia el tema de la guerra como fenómeno extraño en el cual seres humanos matan seres humanos sin saber hasta cierto punto ya el por qué. 

Pequeños Guerreros comienza con un comercial televisivo de Globotech, una gran corporación que se jacta de darles a las armas un uso pacífico -espadas transformadas en rejas dando arado a toda la familia”- e inmediatamente os conduce al primer encuentro del CEO de Globotech (Denis Leary) con dos diseñadores de juguetes que trabajan para su última adquisición, Hertiand Play Systems. Uno de los diseñadores, el aplicado y laborioso Irwin (David Cross) -un personaje similar al héroe idealista de Saki- es un ferviente defensor de los juguetes educativos y no violentos, y ha diseñado un proyecto para la fabricación de unos monstruos nobles y benévolos llamados Gorgonitas, unas criaturas que buscan pacíficamente Gorgon, su hogar ancestral. El otro diseñador, el canchero Larry (Jay Mohr), propone en cambio los Comandos Elite, un escuadrón de soldados asesinos.

Se trata, posiblemente, del ingeniero aeronáutico más notable de Japón. De todos sus diseños, el más renombrado (y al que en mayor parte se alude en El viento se levanta) fue el Mitsubishi A6M, más conocido como Zero, el avión de guerra más rápido y temido de su época e icónica estrella de la armada japonesa durante la Segunda Guerra Mundial. De manera bastante libre, la película se basa en las memorias de este ingeniero japonés, Las águilas de Mitsubishi: La historia del avión de combate Zero.

Apocalipsis Now (Apocalypse Now) EE.UU, 1979, 153’ Dirigida por Francis Ford Coppola Con Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Dennis Hopper y Laurence Fishburne La pesadilla lisérgica del Coronel Kurtz Por Marcela Ojea La selva asolada por el fuego, el humo multicolor de las bengalas, los helicópteros que cortan un aire viscoso y caliente. Son…

Las insospechadas bondades de la guerra Por Hernán Schell No recuerdo quien dijo una vez que todo libro malo esconde un gran libro desesperado por salir. La frase suena bien aunque es difícil (imposible bah) aplicarlo a cualquier ejemplo de literatura mala. De todos modos si, hay ejemplos varios de libros varios que obedecen a…