Decidimos hacer este balance en varias partes. La tercera de ellas se concentra en un breve resumen película por película de un grupo arbitrario que elegimos dentro de los estrenos y no estrenos comerciales de 2021. Tal como en la primer salida, por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia). Esta es la segunda parte, que refiere a los mejores 25 largometrajes, sin estreno comercial en salas, de 2021. Y dejamos para el final los balances de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].
1- Benedetta
Benedetta, como todas las críticas se apuran a explicar, bebe en la fuente de las nunsploitations, películas que transcurrían mayormente en conventos y narraban aventuras sexuales casi siempre con un aire de sordidez exagerada. Algo de eso hay, pero tampoco conviene colgar el rótulo tan rápido. No hay nada parecido en Benedetta a la clase B o el espíritu trash del cine explotation, como tampoco lo hay en Starship Troopers, Robocop o Showgirls, que invocan para sí un exceso y hasta un mal gusto que se construyen siempre sobre una planificación obsesiva y cuidada. Como Buñuel, Verhoeven está lejos del anticlericalismo con el que se lo identifica abusivamente. Benedetta narra lo mismo que casi todas las películas de Verhoeven desde su momento estadounidense: una persona llega a una institución o espacio determinado, aprende sus reglas y, cuando logra abrirse paso, el ascenso coincide con el quiebre de la estructura (con excepción de Starship Troopers).Verhoeven filma el sexo sin temores, respetando la desnudez y el contacto que demanda cada encuentro. Y lo hace sin sordidez, sin efectismo: las protagonistas se besan, se tocan, se penetran y se hacen acabar una a otra sin culpas ni arrepentimiento; el peligro de ser descubiertas solo aumenta la carga de erotismo.Verhoeven, tal vez porque es viejo, y porque es Verhoeven, parece blindado contra las exigencias de la corrección política, del miedo a los desnudos, propios del presente. Verhoeven no polemiza, no va en contra de nada, ni siquiera provoca, sino que filma como como si nunca hubiera escuchado nada de todo este ruido. La libertad debe ser más o menos eso: no tanto el acto de rebelarse, sino el poder vivir al margen de la tontería reaccionaria. DM
2- Shadow in the cloud
No puede hacerse una genealogía de qué o quién fue primero, pero a muchos cinéfilos nos gusta pensar que detrás de ese recorrido de heroínas anónimas de los géneros en los 30s (el cine pre código Hays está lleno de sorpresas), de los 40s, 50s, 60s y 70s está el germen de las Ellen Ripley, de las Sarah Connor y otras tantas (no olvidemos a las heroínas del Blacksplotation o de las Rape and Revenge). Ahora bien: por qué a partir de un determinado momento nos olvidamos de todas esas tradiciones? Por qué obnubilamos la memoria y asistimos a una suerte de amnesia colectiva que prima la reescritura demagógica del presente para negar el pasado? Por qué pensamos que hasta hace cinco años el cine carecía de heroínas y le concedimos a las majors el poder concentracionario y publicitario de taladrarnos la cabeza con un recomienzo? Shadow in the cloud es un retorno muscular y feliz a ese pasado. Pero además es un gran mentís al feminismo demagógico del mainstream actual. Por otra parte es una gran película que no hace de su heroína y sus capacidades -intelectuales, físicas, emocionales- un panegírico contra los hombres, sino que los utiliza como herramienta narrativa para narrar un cuento moral sobre la construcción de una identidad sobre el miedo. A lo largo de los 83 maravillosos minutos de Shadow in the cloud no tenemos casi un solo momento de descanso, porque el guión confeccionado entre la directora y Max Landis es un mecanismo de relojería que no deja elementos sueltos en ningún momento. Pero la mayor de las alegrías que nos proporciona esta aventura es la confianza en el mundo material, en el mundo en el que el cuerpo es parte del proceso de conocimiento, como instrumento para el crecimiento. Con un final que incluye aterrizajes forzosos imposibles, piñas contra bestias aladas y un plano místico que recuerda a representaciones bíblicas (otra vez Cameron!), Shadow in the cloud se mete de lleno entre las 10 mejores películas de 2021. Ahí está la historia para recordarnos que cuando se busca convertir a una conquista en un negocio, solo el corazón narrativo del clasicismo y su historia de reivindicaciones puede volvernos a la realidad de un cachetazo. GSS
3- Canal 54
Canal 54 retoma una historia notable, una pequeña historia barrial que hace 51 años logró el estatuto de mito: en 1969 el hombre llega a la luna, si. Pero lo que muchos vieron por televisión fue bien distinto a lo que vio un vecino de Avellaneda, una radioaficionado que logró captar “con una antena parabólica casera hecha con una budinera”(sic) una segunda transmisión, una transmisión paralela. Pero no solo se trata de un relato inverosímil. El hombre también supo adquirir un estatus de persona pública durante sus quince minutos de fama gracias a la rapidez para fotografiar de su tv la presunta transmisión paralela. Con ese punto de partida el director de Canal 54 despliega toda una serie de teorías hermosas, delirantes, atravesadas por personajes dignos de Juan Rodolfo Wilcock. Pero a la indagación del hecho, ya de por si fascinante, se agregan una serie de historias que se despliegan hacia distintos caminos laterales, como si el trabajo del director fuera menos el de agotar un problema que el de abrir una serie de posibilidades narrativas por el puro goce del encadenamiento que, a su vez, no desdeña momentos de reflexividad sobre el acto de investigar, de narrar y de filmar.FK
4- The Card Counter
Como todo el mundo sabe, Schrader no es un narrador sino un constructor de personajes, un pintor concentrado en los aspectos que sugieren una personalidad, un especialista en retratos y ocasional paisajista al que le interesa poco el vértigo de los relatos de la pintura mitológica o de los cuadros históricos. Su filmografía no es otra cosa que una galería de perfiles más o menos ligados a problemas morales, menos un tema que el instrumento con el que Schrader traza la estructura de una personalidad. La literalidad de The Card Counter es apabullante: la película gira alrededor de un tipo que tiene como talento distintivo la habilidad de contar cartas. Pero Schrader dibuja los vértices de polos narrativos disímiles con la elegancia del virtuoso que se entretiene exhibiendo sus destrezas de maestro: el espectador no puede menos que sorprenderse de la manera en la que la historia se estira y conecta esos polos tan diferentes y lejanos, Abu Ghraib y los casinos del interior de Estados Unidos, la tortura institucional y las apuestas furtivas, la mugre humana de la prisión y la higiere sobreexpuesta de los hoteles y las casas de juego. Pero hay algo más. En The Card Counter las cosas espectaculares, las proezas lúdicas, la batalla de egos, la lectura lúcida de la partida, todo eso sucede en el off o está filmado como a través de un ámbar, como si sucediera en cámara lenta y lejos nuestro. En la última parte los hechos se precipitan a una velocidad notable y con un desinterés extraordinario: la suerte de uno de los protagonistas hasta se decide en el off. Es Schrader cumpliendo con los requisitos del género, a desgana, pero satisfecho de haber podido poner a prueba un modelo estético de superficies impersonales, un retrato de un hombre y un paisaje con la caída de de varios. DM
5- Boss Level
El arranque de Boss level nos lleva de lleno a otras películas previas del director: un tono entre juguetón e irónico, centrándose en Roy (un Frank Grillo perfecto para el papel), un oficial retirado de las fuerzas especiales que ve cómo el día de su muerte se repite de manera constante. Si esto le recuerda a cualquier espectador a films como Hechizo del tiempo y especialmente Al filo del mañana, la película se hace cargo de esto a fondo. Lo hace planteando el conflicto desde el mismísimo arranque, con un protagonista marcado por el hartazgo luego de decenas de intentos fallidos por salir de la trampa en la que está metido y guiños explícitos a la estética de los videojuegos. El otro recurso para diferenciarse al que apela la película es una trama cada vez más enrevesada, donde aparecen un variopinto grupo de asesinos profesionales; un misterioso y despiadado coronel (Mel Gibson); una científica (Naomi Watts) que es el amor de toda la vida de Roy y la madre de su hijo; un dispositivo temporal con posibles efectos letales en todo el mundo. Sin embargo, ya entrada en su segunda mitad, sin abandonar sus atmósferas de comedia, Boss level también se permite ingresar en un territorio más dramático. Ese vinculado a la necesidad de redención de Roy, un tipo que parece harto de todo, pero cuyos intentos por resolver el loop en el que encuentra atrapado lo llevan a reflexionar sobre su rol como pareja y particularmente como padre. De ahí que la película sea una especie de montaña rusa, con altas y bajas constantes. Por eso el final de Boss level, tan abierto como melancólico, es creíble en su heroicidad, además de francamente emotivo. Es que Carnahan, detrás de sus estilizaciones estéticas y narrativas, no deja de ser un artesano -un poco tosco, es cierto- de las emociones. RMS
6- Drive my car
Drive my car comienza con una sensual y enigmática escena entre la guionista de televisión Oto y su pareja: el director y actor de teatro Yusuke, que trabaja en una adaptación de Tío Vania de Antón Chéjov. En la misteriosa introducción, Oto deja tras de sí un rastro sonoro que el dramaturgo escuchará durante el resto de la película como si hablara con un fantasma. La discrepancia entre lo que se escucha y lo que se ve encuentra su punto cumbre con los maravillosos ensayos en los que Yusuke les pide a sus actores, que hablan diferentes idiomas, que lean y escuchen el texto sin actuarlo. Escenas de teatro políglota donde los signos afloran y toman mil caminos hacia una claridad impactante. Un proceso lento, repetido como un mantra, para lograr la nueva encarnación de un gran texto y tratar de acercarse a la verdad. La película parece revelarse bajo los auspicios del azar, habitada por un misticismo poderoso pero discreto. El catalizador será el mágico encuentro del héroe con la joven conductora de su auto. A medida que esta relación ocupa más espacio, la película se interna en la cabina del brillante coche rojo y se transforma en una road movie pendular, entre el hogar y el trabajo, cuya trama avanza a lo largo de los viajes en lo que los dos desconocidos se descubren. El mundo que los rodea está desnudo, desprovisto de reflejos y señales. Finalmente, en la cima de una montaña nevada los protagonistas parecen capaces de aceptar la realidad: la única manera de mantener a los fantasmas en el mundo de los vivos es mediante la ficción. AP
7- Finch
Finch es una película hankiana porque no se trata de un proyecto autoral (desde hace rato que el actor ha elegido participar de proyectos en los que la narración depurada e impersonal (en el mejor de los sentidos) sea más importante que el dueño del aparato de escritura cinematográfica), sino que se configura como una película de furiosa raíz clásica, precisamente porque confía en el lenguaje de las imágenes En este punto, lo que comporta la selección de Hanks es en efecto una mirada autoral-actoral. Siempre hay que prestar atención a ese aspecto, porque esa negativa autoral-directorial es la que afirma con fuerza la mirada del actor. En Finch el sistema que se dispone es preciso, potente, táctil. Pero no se propone reinventar nada: un hombre enfermo de muerte, aislado sobreviviendo en un mundo postapocalíptico, crea un robot capaz de cuidar a su única compañía hasta ese momento, un perrito sobreviviente de una masacre en tiempos en los que las personas se sacaban los ojos en plena tensión apocalíptica. En ese contexto, en un mundo casi completamente ausente de vida humana (debido a la intensidad de la radiación solar) Ficnh, el protagonista, debe consumar un viaje con los peligros que eso conlleva: para su salud, para la integridad física de sus acompañantes y para la integridad material del medio de transporte. En este punto, por lo tanto, los mayores logros de la película están puestos en la confianza en la materialidad de la aventura propia de la road movie que nos promete: avatares climáticos, amenazas fuera de campo pergeñadas por otros sobrevivientes desesperados, pero también por la confianza puesta en la intimidad de los personajes. Entre lo grande y lo pequeño se situa oscilando esta película perteneciente a otra época. PGR
8- Pig
Nic Cage es un misterio siempre. Cada año amplía su abanico de posibilidades siguiendo la ruta del gran Rutger Hauer, especialista en hacer de la basura una maravilla que podamos amar. En este caso Nic se calza (otra vez) la ropa de un agente activo en silencio, que habla poco pero dice mucho. Pig, en este sentido, es un dechado de ideas sobre los modos de filmar cierta epifanía que dé cuenta del vínculo sensible con el mundo. En una suerte de apartado walden-thoreauniano, Pig cuenta una historia de amor chiquitita pero con un corazón enorme, en cuyo centro está Nic, cada vez menos expresivo, cada vez más sabio, cada vez más silencioso y apartado del ruido (en la vida real y en las películas). El monje negro actoral entrega, en esta feliz summa corporal, todo lo que podríamos querer, incluso, una resurrección casi pagana en un mundo materialista y ateo. Este ovni puede rastrearse, asi que no se lo pierdan y búsquenlo.
LS
9- The Velvet Underground
Cuando se trata de los íconos del pop y del rock angloparlante de la década del 60′, Todd Haynes se mueve como pez en el agua. Desde Velvet Goldmine -donde exploraba oblicuamente la figura de David Bowie- hasta I’m Not There -su biopic apócrifa de Bob Dylan-, Haynes siempre se las arregla para capturar el vértigo, la efervescencia creativa de artistas que tomaron las bases del rock & roll y lo convirtieron en una expresión de vanguardia artística, articulándolo con múltiples expresiones literarias, plásticas y performáticas. Quizás sea The Velvet Underground la banda más representativa de esta imbricación entre varias disciplinas artísticas. La historia es apasionante y algunas ideas de montaje, como la profusión de pantallas partidas, vuelven al relato visualmente atractivo y hermanan a esta película de 2021 con las formas de finales de la década del 60′. Pero Haynes prefiere dejar todo en un clima de cierta ecuanimidad, cerrando con una celebración del crisol de personalidades que dieron origen a una de las bandas más influentes de la historia del rock & roll. De cualquier forma, la sensación que queda es de euforia ante un conjunto de personalidades tan rica y deseosa de inventarse y que, para eso, echó mano de todo cuanto las rodeaba. Quizás la mayor riqueza de The Velvet Underground es que está hecha de contrastes. Haynes los señala, pero no termina de hacerlos carne. Quizás porque es imposible que el fan se ubique en otra postura que no sea la de la admiración. Está bien: nosotros también admiramos. ABr
10- La familia Mitchell vs. Las máquinas RMS
Hay películas que son absolutamente felices, que acumulan invenciones perfectas a cada minuto y que son un muro de defensa impenetrable contra todos los males del mundo. Este film animado de Michael Rianda y Jeff Rowe, producido por Phil Lord y Christopher Miller, es un ejemplo sólido y cabal de esa estirpe. Casi de la nada cayó en Netflix este meteorito, que repiensa el vínculo entre la humanidad y la inteligencia artificial en función de una estructura narrativa donde se combinan el relato apocalíptico, la road movie, la comedia familiar y varias superficies más, con un nivel de creatividad maravilloso. Repleta de personajes estupendos que se construyen a partir de las conexiones y desconexiones mutuas, es una película que toma aspectos de nuestra realidad para configurar un universo nuevo. Uno donde no hay límites, donde cualquier elemento es funcional para entretener y emocionar con nobleza.
RMS
11- Shiva Baby
El cine como cámara de tortura. Ya sabemos que nada bueno puede salir de ahí, solo algún esperpento solemne. Iñárritu hizo toda una carrera con eso. Pero lo de Shiva Baby es rarísimo. Danielle falta al velorio de un familiar olvidado pero asiste al banquete posterior: allí todo es incomodidad, tensión, encuentros indeseados, parientes atrevidos, los fracasos personales confrontados con los éxitos de los demás. Emma Seligman dispone a su protagonista en un sinfín de situaciones, cada una más incómoda y frustrante que la anterior, hasta que la película se transforma en algo así como una máquina de castigo, el cine como forma de S&M. Pero hay una diferencia con la línea Iñárritu: Seligman hace participar al público del malestar creciente de Danielle, no quiere que el espectador goce con el sufrimiento sino que lo comparta, que sienta en su cuerpo el calor de la vergüenza que sube desde la boca del estómago, los nervios ante un posible reencuentro no deseado, el estupor que provocan las observaciones de una tía zarpada. Pero, sobre todo, lo que Shiva Baby construye y proyecta como pocas películas es la impresión de saberse atravesado por una inadecuación total, por la fatal imposibilidad de cumplir con las mismas reglas que los semejantes llevan adelante con una naturalidad inescrutable. En este sentido, Shiva Baby se aparta de la media de la oferta de cualquier festival, eludiendo el tono más bien abúlico de las películas pensadas para este circuito y ofrece en su lugar un cine sensorial que duplica el torbellino afectivo de la protagonista en el cuerpo del espectador, un cine que hace de lo físico la materia prima de sus operaciones a un lado y otro de la pantalla. DM
12- What Do We See When We Look at the Sky?
¿Qué vemos cuando miramos al cielo? es una película incandescente y bucólica, moderna y romántica, profundamente humanista y discretamente revolucionaria que transmite la sensación de estar creando un estilo propio sobre la marcha. Una película libre y estimulante que parece reinventarse a cada segundo y encuentra su ritmo singular con una mezcla de formatos, historias, rostros y personajes extraordinarios. Una joven estudiante de medicina tropieza en la calle con un joven futbolista. A ella se le cae un libro, él lo recoge y se enamoran a primera vista. La escena arquetípica de la comedia romántica se repite tres veces pero filmada desde los tobillos de los protagonistas: el ángulo inesperado nos invita a pensar que estamos viendo otra cosa. Con una voz omnisciente y misteriosa el narrador nos advierte que hoy no queda nadie que pueda recordar esta historia. Por momentos, Koberidze se pierde en los recovecos de una ciudad adormecida por un encantador letargo estival, se detiene junto a los chicos que juegan en una canchita de fútbol o se distrae con unos adolescentes que beben, cantan, ríen y se van a una fiesta. La cámara se maravilla con las pequeñas cosas que embellecen la vida cotidiana. El cineasta disfruta el placer de irse por las ramas, se toma el tiempo para instalar una atmósfera de ensueño y logra un equilibrio sorprendente entre realismo y poesía. El vagabundeo embriagador nos transporta con una brisa ligera sobre una ciudad suspendida en el tiempo, poblada por chicos que juegan al futbol y perros callejeros que se ponen de acuerdo para ir a ver juntos un partido del mundial. El placer de compartir las conversaciones y saborear los inesperados interludios, como una cortina danzando con la luz y el viento, genera el deseo de que la película no termine nunca. AP
13- A Night of Knowing Nothing
La fascinante opera prima de Payal Kapadia mezcla el documental con el ensayo poético y el cine experimental. La joven cineasta asume el desafío de reinventar las viejas formas, revivir las imágenes y ficcionalizar una realidad indecible. A través de las cartas de una estudiante de cine a su amante ausente, Kapadia construye la pintura personal de una parte de la juventud de su país incluyendo los testimonios de sus amigos: sus sueños, sus recuerdos y sus angustias. La película parece un pasillo que atravesamos en la oscuridad y que iluminado de otra forma cobra una dimensión diferente, pasando con una notable fluidez de un relato intimista a un crudo documental sobre un movimiento de protesta. El material de archivo muestra cómo se superponen el tiempo y la memoria. La original combinación de películas familiares, cámaras de vigilancia, recortes de diarios, registros de huelgas o recreaciones en 16 mm de jóvenes bailando o en manifestaciones, genera la sensación de estar mirando viejas imágenes mientras la película evoca temas actuales. La música, los sonidos y los ruidos construyen una nueva capa espacial y sensorial. Las imágenes se vuelven atemporales provocando una suerte de continuidad, como si las voces de protesta por la democracia, la libertad de expresión y la igualdad fueran luchas interminables. La película va de lo personal a lo colectivo tomando caminos tan inesperados como estimulantes. Payal Kapadia reinventa un cine político explosivo gracias a un montaje que alterna escenas íntimas con otras pobladas de furia colectiva. Finalmente cae la noche, las figuras humanas se oscurecen en busca de una abstracción onírica, la película termina y nos cuesta levantarnos. AP
14- Let him go
Los padres siempre retornan (no necesariamente los reales: algunos de ellos brillan por su ausencia), pero con formas misteriosas, a conjurar un grupo de principios, de ideas, de climas, de texturas y emociones. Pero no lo hacen en forma física. Al menos no necesariamente. Lo hacen más bien en forma de canciones, en forma de películas, de libros, de pinturas. Vuelven por medio de invocaciones, como remolinos de viento. Por eso cuando los padres retornan, es bueno escucharlos. El cine clásico opera como una clase de paternidad. Expresa una forma de cuidado que cumple otra clase de funciones. Algo de eso entrega Let him go. La película es un western desplazado en el tiempo: tiene a personajes con una mirada de mundo que remite al centenario género, construye una narrativa que bordea con el melodrama familiar, pero a la vez un código de violencia que nada tiene que envidiarle al llamado cine criminal de los 40s. Tiene en su centro a personajes tan queribles, una cosmovisión compleja, ausente de simplificaciones, pero, ante todo, su centro está formado por una ética (que también es estética: la composición de planos fijos y la confianza en el montaje invisible son también un modo de enfundarnos en el poncho paternal que nos provee el imaginario audiovisual que propone Let him go), que logra que confiemos y apoyemos las iniciativas de los personajes, incluso cuando las mismas sean polémicas. En su recorrido multigenérico ausente de explotación retro, la magia que concibe Let him go reside en la sabiduría de recalar en las formas del lenguaje de los padres, esos que con el tiempo se comportan como una luz que se apaga. Pero que cada tanto, oscuridad de por medio, brillan para dejar entrever la posibilidad de un camino hacia algún lado imprevisible. FK
15- In front of your face
Hong Sang-soo ha creado un universo autónomo con personajes propios, situaciones y lugares reconocibles, conversaciones triviales, comidas y bebidas, encuentros y desencuentros. Cada vez que nos sumergimos en su mundo, el tiempo se detiene y da lo mismo que sea un corto o una película de tres horas. In Front of Your Face: el título de su nueva película quizás sea la clave para entrar en esta obra tan refinada como conmovedora. Durante un encuentro con un director de cine, una ex actriz relata que un día, cuando era adolescente, quiso acabar con su vida. Su gesto fue impedido a último momento por el descubrimiento de la belleza del mundo: todo lo que aparecía frente a su rostro tomaba la apariencia de una epifanía. La particular relación que tiene la protagonista con la realidad se funde con una puesta en escena que deja un lugar central a los paisajes, captura la profusión de la naturaleza y se abandona a la plenitud del presente. Hong Sang-soo logra una forma de pureza en la construcción narrativa que nunca obstaculiza las oleadas de emoción.In Front of your Face resume a la perfección el cine de Hong: los juegos de perspectivas y redoblamientos evocan diferentes formas de ver un mismo objeto o de interpretar una misma escena. Sin juegos temporales ni variaciones en la misma escena, Hong nos invita a tomar como ejemplo la filosofía de su heroína y ver el paraíso que hay en cada momento del presente. La nueva obra maestra de Hong Sang-soo es también su película más luminosa. AP
16- Historia de lo oculto
Historia de lo oculto no parecía, precisamente, un nombre adecuado (en particular por su grandilocuencia) para referir a esta historia pequeña que mezcla lopezreguismo (es decir: ocultismo, peronismo de derecha de los 70s, violencia estatal y aroma a sangre) en clave de cine clase B, ucronía -que describe a un régimen autoritario que gobierna a la Argentina durante la década del 80-, pero sumado a eso un thriller de conspiraciones políticas y periodismo (pero el periodismo televisivo argentino sensacionalista de los 80s, muy a la usanza de programas como Tiempo Nuevo, pero fundamentalmente del Canal 9 de Alejandro Romay) al mejor estilo de los trhillers políticos liberales de los 70s. A ese recorrido se suma una paranoia cuasi carpenteriana (mas hablada que física, es cierto) que redunda en dos de las experiencias más clase B del Carpenter de los 80s: me refiero a Sobreviven y a Príncipe de las tinieblas. Pero la película de Cristian Ponce no se regodea en su hojaldre cinéfilo. A todo esto se suma brujería, hongos alucinógenos, persecuciones, encierros, motivo que multiplica la desconfianza por donde se mire. Pero Historia de lo oculto es un pequeño prodigio, también, porque administra la información con sabiduría: siempre conocemos parcialidades, a cuentagotas, algo que nos invita a desesperar con los protagonistas, como si fuéramos niños asustados. Esta pequeña gran sorpresa se coló en Netflix. Ojalá funcione como demostración de que el mejor cine político también puede construir un mundo autónomo y no una metáfora de su tiempo. FK
17- Noticias del nuevo mundo
Capitán Phillips y News of the World, las dos dirigidas por Paul Greegrass y protagonizadas por Tom Hanks, son películas más hanksianas que greengrassianas, y la segunda es bastante más hanksiana que la primera. Del cine de Greengrass sabemos que es ágil, vital, que busca un realismo discreto y contundente, que el montaje puede alcanzar velocidades impresionantes y que la acción resulte siempre comprensible; en suma, que es un director que se borra detrás de una textura cruda, que trata de que la cámara se note lo menos posible. ¿Quién filmó News of the World? No sabemos: Greengrass dice que fue él pero, mal que mal, podría haber sido cualquier otro, Spielberg incluso. El lector adivina la respuesta: la filmó Tom Hanks. Hanks lo sacó a Greengrass de su zona de confort (actualidad + basado-en-hechos-reales) y lo llevó la tierra inacabada del western; lo hizo pensar en planos largos y cortes espaciados; lo obligó a filmar mayormente en espacios abiertos, justo a Greengrass, que ve en el encierro una oportunidad como pocos directores (además de Capitán Phillips, recordar Vuelo 93); lo arrancó de sus situaciones predilectas, de los secuestros, de la negociación y el encuentro de los antagonistas que se descubren semejantes, y le puso delante una historia atemporal, el relato de un viaje donde la trayectoria es más sentimental que física y que, para colmo, transcurre en el paisaje difuso del Oeste, mezcla en partes idénticas de Historia e historia. El resultado es exactamente el que todos esperan, una épica civilizatoria en la que Tom Hanks compone una vez más a un héroe quebrado que carga con el peso del mundo. DM
18- The Girl and the Spider
The girl and the spider es un estudio sobre el dolor y la melancolía en torno a un evento mínimo que demuestra cómo una situación ordinaria puede ofrecer una visión asombrosa de la naturaleza humana. La más banal de las mudanzas: dos días y una noche durante los cuales la joven Lisa deja un piso compartido con Mara por un departamento individual. Su partida se percibe a través de los ojos de Mara, que permanece enrevesada mientras los demás están ocupados ordenando y ensamblando muebles. El deseo y la frustración circulan según una curiosa coreografía en la que las relaciones se redistribuyen como las cajas. Lo que está en juego parece ser una ruptura, aunque nunca se dirá nada sobre su naturaleza. Sobre este pequeño misterio se construye la historia que agrega una afluencia constante de personajes secundarios. Un ballet de hombres y mujeres que se cruzan, se rozan y se desean entre las puertas cerradas de los dos espacios. Los cineastas orquestan un melancólico ida y vuelta entre los dos departamentos: la crónica de una mudanza vista como un abandono y vivida como una pequeña catástrofe. Los personajes van y vienen entre los dos pisos generando un leve desconcierto embriagador: no entendemos quién observa a quién en estas habitaciones vacías como tampoco sabemos si Mara fue pareja de Lisa o eran sólo compañeras de piso. La cortesía con los amigos se confunde con el coqueteo bajo una luz veraniega que hace que todo sea ligero y colorido. La película se detiene en escenas abstractas como cuando la cámara contempla el humo de un cigarrillo que queda encendido mezclado con sonidos que no sabemos de dónde provienen. El rigor formal y la elegante escritura de los cineastas no les impide jugar con lo fantástico y con algunos detalles locos como telarañas olvidadas en un rincón. AP
19- Luca
En un país con cimientos tan profundamente italianos como españoles, una película como Luca todavía puede tocar un lugar más cercano al corazón que otras producciones de Disney o Pixar. Es imposible no sentirse aún en casa entre los personajes de Porto Rosso. ¿Estamos en los 50 o en los 60? Pax romana: es ficción. Más emoción y menos datos. Si los géneros sirven para algo, digamos que se trata de un ejemplo casi puro de historia de maduración o coming of age. El director Enrico Casarosa se muestra juguetón y sensible a la simbología, porque el protagonista es arrancado de su ensoñación pastoril cuando encuentra un despertador perdido por los pescadores que lo sobresalta con su llamada. Junto a él encuentra un naipe, en cuyo reverso observamos primero la imagen de un pueblo junto a la montaña que se refleja invertido en el agua. Al dar vuelta la carta, se encuentra con la sota de copas. Para quienes no conozcan el Tarot, siquiera superficialmente, hay que decir que las copas representan la vida emocional y el elemento acuático, y que esta sota en particular representa el paso de la vida infantil en su círculo familiar a la vida adulta, el mundo con todas sus tentaciones y sus miedos. Un buen lector de símbolos ya tiene claro qué tipo de película vamos a ver. En fin, que el mundo es mundo. La aceptación de esta ambigüedad, algo casi consustancial en culturas como la italiana o la argentina, es un respiro dentro de la corriente dominante en los productos de Disney, que me han puesto un poco en guardia ante tanto mensaje repetitivo y machacón destinado a la audiencia petisa. Será por eso, quizá, que me tomó un buen rato aceptar que Luca es otro tipo de animal: una historia imbuida de humanidad más que de teoría social. Que está repleta de empatía, calidez y rescate de tradiciones sobre las cuales no sólo es posible arrojar una mirada crítica: también es posible el cariño y el homenaje. En un mundo de revolucionarios con OSDE, todavía no me lo creo. Grazie.
AER
20- Dear Comrades
¿En qué anda Konchalovsky? No sabemos. En la suya, como siempre. Dueño de una de las filmografías más extrañas del cine contemporáneo, el tipo pudo hacer cine independiente en Rusia, viajar a Estados Unidos y filmar películas de género con estrellas hollywoodenses, volver a Rusia y contar la pesadilla de un hombre común bajo el gobierno de Stalin y, una década después, irse de nuevo. Dear Comrades! es la historia de una estalinista que ve derrumbarse su mundo de un momento a otro. La película cuenta el episodio de Novocherkask: los trabajadores de la provincia se sublevan, marchan hacia la sede del partido, y después de algunos días sin respuesta, y con la protesta extendiéndose a otras regiones, Moscú ordena una represión que termina con veinticinco muertos y más de ochenta heridos. Pero a Konchalovsky no le interesa tanto esto como el estado de cosas que rodea el conflicto. Como si el director dijera que todo esto, los crimenes del régimen soviético, ya fueron narrados, son cosa filmada, que ahora conviene fijarse en otros temas, como la obsesión cotidiana por conseguir alimentos o bienes escasos, mal que golpea a cualquier dictadura comunista. Konchalovsky dice que eso que solemos llamar la banalidad del mal es algo bastante más cinematográfico que la narración de los abusos ya contados mil veces (por él mismo, entre otros) y que hace falta una forma acorde, que el cine se adapte al clima gris y burocrático que sigue a la represión, que esa crueldad sumaria reclama un tratamiento específico: planos quietos y algo despojados por los que circula una belleza disimulada, planos que registran sin mucho entusiasmo la máquina administrativa del régimen y su labor, tan brutal como desapasionado.DM
21- Wife of a spy
Los espías no pueden tener hogar, son agentes de paso, humanos usados para ser la conexión entre dos partes. No pueden enamorarse ni atarse a nada, tampoco pueden revelar su propia persona. Deben ser, proceder y morir en su misterio, en la inmensa incógnita que representa su vida. Las películas de Kiyoshi Kurosawa son, usualmente, melodramas. Sus protagonistas están limitados por una pasión mortuoria que no los deja vivir. Sus fantasmas anuncian culpa y angustia con un pasado amoroso irrecuperable como es el caso de Retribution, película en la que a medida que se van sucediendo los hechos vamos descubriendo que su mujer no es más que un espectro. Entre esas dos posiciones sin aparente intersección se ubica Wife of a Spy, que es tan generosa con sus imágenes, tan precisa al articular las idas y las vueltas de sus personajes que, como ejercicio crítico, quizás lo mejor sea su descripción, y esa sea la aproximación más sincera que tengamos con ella. ABo
22-Quién lo impide?
La de Jonás Trueba, es una película libre y cercana, una Boyhood en plan Elephant, cuyo reparto coral habla por Zoom, actúa su propio papel y encarna el magnetismo del paso del tiempo en la juventud de los famosos “preparados”. Quién lo impide filma y vampiriza dicha “miseria”, pero sin pecar de explotador del porno ajeno. Por lo pronto, con “Quién lo impide”, me temo que puedo ser productivo y aportar en algo que vengo realizando desde hace 20 años. El filme de Jonás, como el de sus homólogos españoles, sufre una hinchazón con una nueva enfermedad de importancia, que se pueden permitir los directores privilegiados en los países del primer mundo. Nosotros, en el tercero, tenemos que resumir por costos y presupuestos, así como debemos editar cuestiones breves, pues nuestro público paga caro y en dólares el internet. De modo que lo piensa dos veces para ver una cinta de tres horas como Quién lo impide, la cual se va a tiempo extra en un partido que tranquilamente se resuelve en los dos tiempos reglamentarios. Siendo así, la atención se diluye conforme el trámite cae en la meseta del cine directo o del reality show, para audiencias hípsters. Son bastantes guapos y carismáticos los chicos del filme, después de todo. Así que su proceso de angelización e idealización, comienza a oler a embellecimiento publicitario de una pobreza o una clase media de relumbrón, lista para empaquetar en los Goya. Tanta hermosura no la aprobaría Wiseman. SM
23- The amusement park
Las películas de George Romero siempre oscilaron entre el gusto desembozado por el género (el terror, el gore, la catástrofe) y el comentario político que indicaba que había que entender todo eso en clave.The Amusement Park sugiere un camino alternativo para el cine de Romero, casi como si el director viviera y se le diera por hacer un viaje al pasado a lo Marty McFly para probar un un proyecto alternativo. Financiada por la Lutheran Service Society of Western Pennsylvania, descartada por la misma institución y olvidada hasta 2017, TAP es un encargo oficial que debía enseñar al espectador el problema de la ancianidad en Estados Unidos. Romero, poco dispuesto a cuadrarse, se aparta rápido de lo requerido y produce un objeto extraño, inquietante, impertinente, indecoroso. La película cuenta la ¿historia? de un viejo que se pierde en un parque de diversiones. Allí asiste a todo tipos de escenas que representan el destrato padecido por adultos mayores el parque es la sociedad, los viejos son los viejos, y los demás somos nosotros, artífices de la desgracia o testigos cómplices. ¿Qué hubiera sido del cine de Romero sin los holocaustos de zombies, soldados, virus y catástrofes planetarias? Algo parecido a TAP, una película que se va toda en una lección severa, sin el contrapeso del género, pero que igualmente exhibe algo del tono trash, la carestía y el gusto por el desborde del terror e más bajo presupuesto. TAP fue encontrada, restaurada y estrenada después de 2017 con décadas de retraso, pero lo que vemos es un cine del futuro, paralelo, el atisbo de una filmografía que no fue, alternativa, una monstruosidad virtual hecha de viejos rotos, metáforas excesivas, actores multiplicados y nudos de tiempo. DM
24- Titane
Titane ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes del 2021, favoreciendo a una mujer por segunda vez en la historia del certamen. Como en su ópera prima Raw, la nueva cinta de la directora explora el concepto del canibalismo audiovisual, fagocitando ideas de la periferia y del legado de culto de varios genios malditos de la contracultura, como David Cronenberg, Gaspar Noé, Martin Scorsese, Nicolas Winding Refn, Claire Denis y Phillipe Grandieux, cuyas texturas alteradas inspiran las mejores instalaciones de la puesta en escena.En el plot, una niña sufre un accidente automovilístico, cambiando su percepción del mundo. Le colocan una chapa de titanio en el cráneo, provocando su metamorfosis kafkiana ante una realidad próxima a la ciencia ficción.Todo en los primeros minutos de la pieza, remite a la imaginación mutante de la nueva carne de Crash. Titane replantea la mirada de Crash, según el gusto polémico de la generación woke, pero sin caer en complacencias con la corrección política. Titane se radicaliza con la trama, al modo de una película “revenge” del extremismo francés.Entre visiones de un fuego metafórico y los dolores de un parto automotor, Titane nos conduce al renacimiento de los géneros, pasando del drama de las sombras a la vida diversa que se expone a la luz. SM
25- El poder del perro
Jane Campion tiene un talento especial para generar incomodidad colocando personas y objetos en las fronteras de territorios extraños, y a veces más allá de ellas, en un juego de contrastes, espejos y apariencias. El Western se ha utilizado con éxito para hacer fructificar los contrastes fronterizos, con personajes en fuga, descastados que se sienten cómodos o sólo pueden sobrevivir al margen (o sobre el margen mismo) de la ley. Sobre un fondo rígido y tipificado se hacen creíbles subjetividades menos clasificables que llegan a ser lo que son en su gran momento de verdad. Todo ese juego está amplificado aquí por otra distancia: la de las temporalidades, un siglo XX precoz que invade al XIX prototípico del Western clásico. Pero las fronteras en El poder del perro, decíamos más arriba, son enclosures, cerramientos, puntos distribuidos aquí y allá de subjetividad cerrada, sentido, secretismo y culto. En buen creole, placards. Sin contradicción, dilemas, hubris, culpa o muerte no hay tragedia. En este sentido, El poder del perro pertenece, con suficiencia, altura y belleza descarnada, a las tradiciones antiguas y modernas que indagan sobre esa figura cifrada, cruda y cocida a la vez: la condición humana. AER
