Autor: Federico Karstulovich

Quizá el mejor elogio que haya recibido La gran ilusión es haber sido declarada como el enemigo cinematográfico número uno por Paul Joseph Goebbels. Aunque ya sabemos que el ministro de propaganda de Hitler mentía mucho, esta sentencia, tal vez nunca pronunciada -y en todo caso había que imprimir la leyenda, dixit John Ford- ha llegado hasta nosotros como el eco de algo que jamás ocurrió pues salvo ese documento propagandístico formalmente impecable e innovador llamado El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935), los alemanes nunca filmaron el contra plano del film de Renoir. Además, La Gran Ilusión no tuvo, como podrá adivinarse, ningún efecto ni sobre la conciencia de aquellos que tomaron la decisión de comenzar otro conflicto a escala mundial un cuarto de siglo más tarde.

Al viejo Fuller parece importarle bastante poco eso de (re)construir un hecho histórico a la altura de sus propios ojos y de sus oídos (en lo que sería la inversión de un caso como el de Spielberg, quien no ha vivido la guerra pero que ha intentado contarla desde una perspectiva casi íntegramente personal, al menos para su cine: desde los ojos de los niños, algo que he analizado en este mismo dossier aquí) porque el proceso de abordaje de los recuerdos en la película de Fuller es, irónicamente, un proceso de borroneado, como si escribiera con su mano pero luego borrara sus propias marcas personales. Como si quisiera que la carga subjetiva quedara impregnada naturalmente a los hechos pero sin explicitarla, sin destacarla.

No es grande ni pisa fuerte, pero si es un monstruo. No, no hablo de la guerra sino del bélico como parte de ese sistema de codificaciones y representaciones que se asume como uno de los nueve géneros canónicos-fundacionales de la gramática audiovisual y la narrativa clásica para el cine. Es un monstruo porque, como todo monstruo, es un conglomerado discontinuidades, que a su vez comporta como género una paradoja: se trata de uno de los mitos narrativo-audiovisuales más altamente codificados en lo que hace a su iconografía y a sus arquetipos, tiene un frente definido de temas que lo atraviesan y una serie de marcas formales definidas, si, pero su cronología es relativamente imposible, porque es oscilante y muta como pocos casos dentro del marco de los llamados géneros clásicos.

Spielberg no vio nunca (al menos no en 1986, cuando hizo El imperio del sol) las películas de Favio y Miyazaki. No obstante comparte, separado por la distancia el tiempo y las latitudes, la misma obsesión con ambos directores: una mirada puesta sobre otra mirada. Por eso en casi toda la obra del primero prima un procedimiento: el fuera de campo extendido, que supone un contraste entre la mirada fascinada y lo real, eso que Mirazaki y Favio reunian pero que Spielberg politiza a partir de una reflexiva tercer posición: ver la mirada de un niño, ver el mundo (desde una perspectiva omnisciente) y finalmente ver el encuentro extrañado de ambos.