Decidimos hacer este balance en varias partes. La tercera de ellas se concentra en un breve resumen película por película de un grupo arbitrario que elegimos dentro de los estrenos y no estrenos comerciales de 2023. Tal como en la primer salida, por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia). Esta es la primera parte, que refiere a los mejores 25 largometrajes con estreno comercial de 2023. La segunda parte le tocará a los mejores 25 largometrajes de 2023 sin estreno oficial. Y dejamos para el final los balances de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].
Diez (10) mejores películas del año con estreno oficial en salas
1-Misión imposible: Sentencia mortal – Parte I
Misión: Imposible: Sentencia mortal – Parte I es, probablemente, una obra maestra. Pero no la canonicemos, dejémosla ser feria y circo, que es donde ella quiere estar. Es una de las tres mejores entregas de la serie o saga, según corresponda, de las M:I, que como ya hemos dicho en varias ocasiones, es la mejor serie/saga que haya entregado el cine en toda su historia. Pero eso tampoco importa, porque los que importamos somos nosotros. Tom/Ethan nos dice: “Voy a poner mi vida en riesgo por vos ” .Y les creemos, bazinianamente, porque las M:I tienen tanta carga de artificio como de realismo corporal. Estamos ante gente que deja el cuerpo en lo que hace para que nosotros vivamos como espectadores.La sangre en la pantalla. Los pies el aire. Los ojos revoloteados contra la gravedad. Misión: Imposible: Sentencia mortal – Parte I recobra la memoria de toda la saga completa. En esta séptima entrega Ethan se despoja de la tridimensionalidad y se re-arquetipiza. Recupera fuerza. Se quita el yelmo que le pesa y no le permite ver a su rival. Y despliega las alas nuevamente para bailar como lo había hecho en las otras dos mejores entregas de la saga, la cuarta (sobre la que hablé aquí) y la quinta (sobre la que hablé por acá). Aquí el enemigo es evidente y doble: el público automatizado y algoritmizado, pero también el alejamiento del cine y la anestesia generalizada ante la pérdida de esa experiencia. En M:I:SM-PI el enemigo es una inteligencia artificial desmadrada que todos quieren obtener y que solo puede detenerse con la puesta del cuerpo y la inteligencia humana como herramienta. No, no es una guerra contra los gigantes ni contra los molinos. En todo caso es una batalla desde el circo, el espectáculo, el aire, el cuerpo, la hipérbole, lo bigger than life contra el cine minúsculo, contra el cine atomizado, contra el cine que destruye la experiencia común de encerrarse en una sala con 300 desconocidos para ver volar un tren por los aires y sufrir como condenados ante una pantalla de dos dimensiones con fantasmas de colores.
Federico Karstulovich
2-Tortugas Ninja: Caos Mutante
Y era así, nomás: un universo a prueba de virgos donde todo vuelve a empezar. Notable que la tira se resista a caer en UNA historia de origen, y así trazar un único punto de fuga para la franquicia, haciéndola definitiva, cerrada, limitada. La película es extraordinaria, y como me piden una cantidad mínima de palabras, voy a tratar de transmitir por qué. ¿Por qué contar la historia siempre desde cero? Además de absorber a una audiencia lo más amplia posible, está el cambio de énfasis. Aquí, el centro de gravedad es la fragilidad de la adolescencia. No al estilo de los jóvenes de cristal. Los adolescentes se sienten monstruos, son de repente grandotes, a veces fuleros, y se diferencian… integrándose. Se alejan de sus familias y toman los códigos de su nuevo grupo, tan lleno de granos como ellos. Una dialéctica extraña entre destacarse y pasar desapercibidos. Pero aquí tratamos con adolescentes, y es otro planeta. Empiezan a descubrir los matices y contradicciones que pueblan el mundo adulto. Incluso los de sus padres, ¡insolentes! No se recurre aquí (agradecido) a gestos forzados de empatía o de comprensión superior del bien y del mal. Para el público objetivo de esta saga, los adolescentes, la decisión es más que acertada: sentido común. Hacelo simple. Así, el film puede leerse como una historia de la adolescencia en cámara rápida: rechazo-integración-diferenciación. En el plano dramático, esto equivale a un cambio de género. Del cómic más o menos clásico, pasamos a una versión light del Bildungsroman pero en tono de family soap opera. Definitivamente, es una película para ver. Si la animación puede leerse en dos niveles, uno para los niños y otro para los adultos, ambos niveles están actualizados y enriquecidos para que los temas tratados no resulten complejos, triviales, ni demasiado explicados. El secreto: todo está en clave de diversión. Se puede reír, y con ganas. No puedo pedir más. ¡Cowabunga!
Ariel Esteban Ramos
3-Air: la historia detrás del logo
Air, la historia detrás del logo es puro minimalismo cool e irónico de Ben Affleck, de regreso a la oficina con su mejor amigo, Matt Dammon. La Jerry Maguire del 2023. En Air relatan una gesta de puro gusto del Oscar, al narrar la hazaña de convencer a Jordan y de diseñarle una zapatilla, a su imagen y semejanza, cuando apenas era una utopía, un sueño americano por consolidarse, a partir del draft de los Chicago Bulls. El autor que es Affleck, traduce aquella iansiedad, con el tino del primer Oliver Stone, el de la fuerza de Un domingo cualquiera, en un operación dramática que bebe de la astucia de los antihéroes blancos de clase media de Moneyball, y de las integraciones raciales de Un sueño posible. Una lección de cómo jugar creativamente con las mixturas y mezclas que hoy dividen al mundo, polarizando a la sociedad americana. Una obrita maestra que a la calladita permanecerá con nostros por siempre.Gente que labura y que nos alegra el día, escuchando Bruce Sprinsgteen. En fin, un largometraje que es un súper negocio del emplazamiento de productos, puro win win.
Sergio Monsalve
4-John Wick 4
Las películas como las de la saga John Wick suelen terminar sus días en los confines menos transitados de las plataformas, lo que hace apenas una década y algunos años era el mercado del directo-a-video. No se trata, como en Kill Bill, de una marca autoral que rubrica con un prestigio metonímico la obra; la saga John Wick es anónima, no cuenta con grandes nombres ni roles fijos: tiene una existencia propia a la que cada director y guionista añaden lo suyo pero integrándose en un todo, como una voz nueva que llega a un coro ya conformado hace tiempo y trata de acomodarse a un repertorio definido por sus antecesores. John Wick 4 muestra, como no podía ser de otra manera, ramificaciones de esa cifra un poco misteriosa. Las John Wick disponen en torno al protagonista una colección pintoresca de rivales, villanos y aliados circunstanciales que se ganan nuestra simpatía a fuerza de estereotipia exagerada y sobreactuación cool, tomándose licencias caractereológicas con una libertad que hace pensar en el cine de artes marciales asiático antes que una película de acción estadounidense. Si el cine fuera una pintura, John Wick no pintaría retratos ni cuadros mitológicos, sino paisajes, porciones de espacio que los personajes navegan a las piñas y patadas, sin preocuparse demasiado por tener que ajustar su conducta a un orden narrativo. Qué paisaje es ese, entonces. Uno encantador, que seduce el ojo a una velocidad lumínica, a chiquicientos cuadros por segundo: En otras palabras, hay un gusto por algo que podríamos llamar las puras formas, arrancadas de sus soportes habituales, liberadas de cualquier sujeción a la mímesis, que se proyectan en paredes y techos como luces, brillos, flashes y otros estallidos oculares. John Wick 4, igual que las anteriores, dice una sola cosa: que el cine puede ser este flujo interminable de movimientos, una carrera frenética hecha de gestos precisos y centelleantes, un conglomerados de formas que nos hacen olvidar por un rato las reglas del drama y nos reconcilian con el cine como arte moderno, pero que a la vez puede propiciar el mismo gusto por la elegancia, el mismo deleite por la belleza del clasicismo.
Diego Maté
5-Los Delincuentes
Las películas empiezan por su nombre. En la frugalidad del título de la última película de Rodrigo Moreno se concentran la tersura de una novela negra y la modestia impasible con la que se representa el mundo al ser nombrado. En el margen de una noticia policial, como un burocrático pie de página en el que se desenvuelve y respira con compás de conspirador el esplendor del secreto y la aventura, Los delincuentes, escande una sinuosa trama de dobleces, repeticiones, rimas inesperadas y magnificencia propia de un inventario de fantasmas decimonónico. Con una primera relación inevitable con Apenas un delincuente, la película de Hugo Fregonese del año 49, enseguida se aprecia que Moreno no está interesado en hacer de Los delincuentes una puesta a punto de aquella. En el refinamiento con el que Moreno apechuga el golpe de esa conciencia de un cine quimérico, moderno de una modernidad que ya no existe, se juega la insularidad de su película, la ambición de pertenecer a otro mundo, de habitarlo contra todo obstáculo, de conjurarlo para que se haga posible. Se puede decir así: Los delincuentes es una película fuera de su tiempo. Es moderna porque no está cómoda en el presente, porque tiene añoranzas de un mundo distinto. Es posible otra vida, dicen los personajes, arrebatados por el descubrimiento de otro ritmo, de otra relación con el prójimo, de otro mundo. Otro cine es posible, dice Moreno: un cine que rumia su insatisfacción para convertirla en morada de un exilio en el que caben desde el rigor prodigioso con el que se troca la perplejidad en belleza hasta la resignación melancólica del que arroja la última botella al mar. Su película entabla una batalla contra un cine y una memoria amnésicos, que respiran a sus anchas y viven de su poder de ubicuidad y de una aquiescencia indecorosa con los avatares de un tiempo a los que simulan impugnar.
David Obarrio
6-Hojas de Otoño
Ningún director maneja con tanta elegancia el arte de las variaciones como Aki Kaurismäki. Kaurismäki encontró demasiado pronto un mundo narrativo y formal propio, y lo que siguió a eso fue una larga serie de transformaciones que vuelven obsesivamente sobre una escena primordial. Después de haber calibrado un tono personal en sus primeras películas bajo una visión lunar de las cosas, aleación de comedia amarga y de drama discreto, llega el momento de la consolidación con Sombras en el paraíso, donde una pareja de trabajadores desdichados se encuentra de casualidad y, teniéndolo todo para perder, comienzan algo parecido a una relación. Hojas de otoño vuelve una vez más sobre esos motivos: una empleada de un supermercado y un trabajador metalúrgico se conocen en un bar de karaoke y a los tumbos, con la torpeza de los apenas enamorados, empiezan a salir. La filmografía del finlandés gira entera alrededor de algo que habría que nombrar con el arcaísmo de proletario; un cine que narra las penurias sin remedio de una clase condenada, entregada siempre a los designios de patrones, empresas o propietarios. Curiosamente, los cuentos, casi las fábulas, de Kaurismäki, reinterpretan mejor los lugares comunes del marxismo que las parrafadas en off de Godard o que la mayor parte del cine social europeo, sin la pompa de las llamadas a la rebelión ni la demagogia de las consignas simplonas. La pose del compromiso sobreactuado, del sujeto atribulado, no es para Kaurismäki: lo suyo es la queja entre dientes, con voz ronca y para sí mismo. Kaurismäki nunca quiso que sus personajes fueran víctimas propiciatorias en el altar de alguna denuncia de ocasión: el finlandés narra el hundimiento de sus criaturas desde una posición anfibia que alterna la frialdad con la compasión, el comentario político con la calidez del humanista. Tal vez para desarmar los reflejos de pertenencia política, esos tics de la crítica y los espectadores, el director oxigena el final con un momento de felicidad tempestuosa en el que resuena la memoria emotiva del cine mudo y donde hasta un perro celebra.
DM
7-Guardianes de la Galaxia Vol. 3
Es probable que Guardianes de la Galaxia Vol. 3 sea la mejor película de Marvel desde Thor Ragnarok. James Gunn entiende y trabaja tanto la aventura como la comedia y es capaz de dotar de un fondo emocional palpable a sus personajes. Está película es superior a otras de Marvel porque Gunn construye un gran relato coral que está repleto de emociones. Guardianes de la Galaxia Vol.3 es muy divertida, una gran comedia de aventuras, pero también un drama con componentes trágicos muy fuertes. Igual, aún sin la lectura política, estos Guardianes son, efectivamente, personajes atemporales, gente con la que nos podemos identificar sin dificultad, porque encarnan la aventura como crecimiento y construcción identitaria. Avengers: Endgame cerró una etapa para Marvel, a partir de la salida de personajes importantes como Capitán América, Black Widow y Iron Man. Con Guardianes de la Galaxia Vol.3 hay un cierre sentimental, o más bien, de sensibilidades. Y, quizás, la entrada definitiva del cineasta en DC abra nuevas (y enriquecedoras) posibilidades en ese mundo.
Marcos Ojea & Rodrigo Martín Seijas
8-Indiana Jones y el dial del destino
No hay que tener cuarenta o treinta y pico para sentirse interpelado por la saga del doctor Jones. Ninguna de las cinco partes de la saga de Indiana Jones está atravesada por el cinismo. Menos que menos por la lástima o algo parecido a la especulación retro. Menos que menos por la extorsión generacional. En este sentido todas las Indiana Jones estaban despidiéndose (y despidiéndonos) del pasado desde el minuto cero. En este aspecto, Indiana Jones y el dial del destino no hace nada muy distinto a lo que se espera que haga. Por eso, en rigor de cuentas, es seguidora de una tradición que hace ya más de cuatro décadas se preguntaba cómo seguía una tradición (la clásica). Por eso cuando vemos esta quinta entrega nos preguntamos casi insidiosamente: a quién le habla Indiana Jones y el dial del destino? Posiblemente sólo le hable a los niños de hace cuarenta años, lo que sería un problema si se tratara de una propositiva con carnet de exclusividad. Indiana Jones y el dial del destino es dueña de un orgulloso clasicismo que porta sobre sus hombros sin verse condicionada por nada ni por nadie. En todo caso, lo que sí podemos ver es que su desesperación por el paso del tiempo, por el envejecimiento está más patente que nunca. El tiempo perdido, como obsesión principal de la película, se pone de manifiesto en toda ocasión: relojes, arrugas, artefactos antiguos, fotos, pero también saberes. En ese resguardo que llamamos tradición clásica pervive esta película a la que varios colegas trataron de “poco original”, “con tendencia a repetir lugares comunes de la saga”, como si el pasado no tuviera la menor importancia. Pero el presente tampoco.
FK
9-Spiderman: a través del Spiderverso
Aparte de ser un triunfo del lenguaje animado, Spiderman a través del spiderverso representa un viaje lisérgico al subconsciente de la franquicia, a su lado oscuro y reprimido, liberándolo por medio de una exposición de todas las versiones posibles del hombre araña. Por ende, la película más que responder condescendientemente a las expectativas de su audiencia, problematiza el canon universal, el arquetipo del súper héroe de la Marvel, al someterlo a una introspección compleja y oscura, desde lo formal hasta lo conceptual. Ya no se trata de asumir la adultez de resolver conflictos y poner a los malos tras las rejas, sino de concientizar el impacto que genera portar la licencia de Spider Man. La película establece un diálogo hipertextual y neobarroco con la cultura de la plástica y sus creadores, de sus protectores y guardianes, en una galería de imágenes que esconden guiños, huevos de pascua y mensajes subliminales, al gusto del cinéfilo curtido, del especialista. Es, en definitiva, el viaje de los antihéroes de la vanguardia del arte, en su lucha por la independencia y el reconocimiento de su mirada. Pero ello implica desterrarse y ser víctimas de una cacería de brujas. Así, la película refleja la perspectiva que tuvo Miles, cuando se enfrentó a la ira y el odio de los fans, por alterar el canon de Peter Parker.
SM
10-Cielo Rojo
El arte de Christian Petzold (siempre preciso) se alimenta de la inestabilidad: una tensión constante, una trama flotante, algo que apenas se deja entrever. En las películas de Petzold siempre está ocurriendo algo más de lo que parece indicarnos su superficie, la cual, por otro lado, suele inmiscuirse en relatos de una cierta cotidianeidad más o menos burguesa, más o menos banal. Pueden variar los contextos, pero sus planos se nos muestran como cargados de transparencias, de capas superpuestas siempre a punto de separarse y soltar esa tensión que amenaza a sus personajes, ya sea desde el pasado, sea desde el presente o de la inestabilidad del relato mismo, que incluso llega a teñirse de elementos sobrenaturales. Pero esta vez, con Cielo rojo, hace una apuesta narrativa más radical, más arriesgada pero a la vez más sencilla: sin misterios, sin magia, sin pasados negados, Petzold decide canalizar toda su película a través de un protagonista que es, básicamente, un pelotudo. De entrada, Leon, el protagonista, se define como el que no percibe, no se da cuenta, no escucha lo que está pasando a su alrededor. Leon es un escritor egocéntrico, preocupado solo por su trabajo, por su prestigio, por la validación de un ego frágil y necesitado, al cual literalmente buena parte de la película los demás personajes que lo rodean se la pasan preguntándole (gritándole): ¿cuál es tu problema? Se trata, claro, de una comedia incómoda, inesperada por el tono frío (eficiente) que Petzold no podría dejar nunca. Pero comedia al fin. Por otro lado, el contexto también resulta inesperadamente plácido para el cine de Petzold: una casita de veraneo, la playa, una chica hermosa en vestido corto y amenas cenas al aire libre en las que se discute sobre el arte y el amor. Cielo rojo no puede entregarse a la placidez del verano que muestra porque lo sigue de cerca y exclusivamente al pelotudo. Leon es el que se corta. Supongo que todo espectador que mire Cielo rojo no puede dejar de preguntarse cuál es el problema de Leon. Lo arriesgado, la gran apuesta de Petzold, es proponernos un protagonista exclusivo, una mirada que va a llevar adelante la película, que nos obliga a ponernos en uno de los lugares más incómodos dentro de nosotros mismos.
Marcos Rodríguez
11-Misántropo
Arriba y abajo. Adentro y afuera. Cuerpo y mente. Las oposiciones, los duelos de fuerzas, pero también las operaciones simbólicas son recurrentes en el cine de Damián Szifrón, quien junto con Fabian Bielinsky componen el tándem de pocos directores locales que supieron entender y asimilar las lecciones que van de Hitchcock a Brian de Palma. En la película de Szifrón muchos pasan, algunos miran pero pocos ven con detenimiento, es decir, pocos observan realmente y generan vínculos. Como buen aprendiz de los maestros mencionados, el director invita a que miremos, luego a que veamos y finalmente a que observemos. Y retoma, a su manera varias obsesiones cinéfilas visibles (que van de los police procedural al thriller liberal de los 70s, Hitchcock-De Palma, Friedkin, Mann, Demme, Fincher) y las hace jugar, pero no con un espíritu de cita. No se trata de un posmoderno tardío. En todo caso su cine siempre opera en ese intermedio entre una operación modernista y una operación neoclásica, todo el tiempo tensando la cuerda (una cuerda tan seca que parece que puede romperse, pero que siempre está húmeda). Por eso resulta un poco grosero pensar en Misántropo como una película sobre asesinos seriales. Aquí hay otra cosa, que es la clave de la mirada melancólica. En Misántropo no importa la resolución de una serie de crímenes. Lo que importa es que el vacío sea ocupado por algo que le restituya sentido: un sujeto delirante, un relato de estado, un puñado de hombres honorables para el discurso público y otros que queden en el olvido. A su manera, Szifrón también parece pensar en el Ford de Un tiro en la noche, en las leyendas y en los modos en los que las comunidades eligen mentirse para no observar, para dejar de ver, para apenas mirar y proseguir con sus vidas.
FK
12-Tar
Tár expone las carencias y límites de los códigos de la generación y de la sociedad de cristal, al modo de la crónica de una muerte anunciada, del ascenso y la caída en desgracia de una conductora estrella de la música clásica, que juega con las reglas del sistema Me Too, que abusa de su poder femenino, para finalmente ser víctima de su “cultura” de la cancelación.
Por tal motivo, Tár es uno de los largometrajes del año, uno de los pocos que se atreve a llevarle la contraria al concierto inclusivo del Hollywood concienciado e hipócrita, culposo y censor, de los últimos tiempos. Así es cómo la revolución se traga a sus vástagos y descendientes, condenándolos a un calvario de excomunión y crucifixión mediática. El tenso armado del filme escoge las formas de varios autores consagrados: los angustiantes relatos claustrofóbicos de Michael Haneke, las tragedias terroríficas de un Stanley Kubrick y las atmósferas inquietantes del nuevo cine alemán, con un toque francés e indie de sensibilidad hípster de A24. Todd Field se consagra como un creador de historias asfixiantes de confinamiento y progresivo alejamiento del mundo, bajo la impronta de un casting de grandes actores de la vieja escuela anglo, que secundan rostros enigmáticos del relevo europeo. Cate Blanchett refleja indirectamente un mundo que conoce, que es el del cine y sus árbitros de la burocracia moral. Los expone en su neolengua, con su uniforme puritano de no haber roto un plato, con su aprovechamiento del éxito y del fracaso, traicionando a los que la prensa excomulga.
SM
13-Trenque Lauquen
Tiene algo de insultante referirse a Trenque Lauquen (a mi modesto modo de ver, la película argentina de 2023) como Llinasiana. Pamperiana, en todo caso, ya que una de las marcas de identidad de la casa productora es la ramificación y lo minúsculo como formas de abordar la desmesura, es decir, paradojas compositivas. Laura Citarella dirige Trenque Lauquen y la organiza de manera episódica, como quien desde la misma arquitectura buscara quebrar unidades de sentido narrativo. Están los géneros, claro. Está la dispersión y la digresión como posibilidad de escritura, si. Pero Trenque Lauquen no es ni pareciera pretender ser La Flor (por fortuna y por desgracia a la vez). Entre el cine de Raul Ruiz y el de Rivette, un montón de instancias y matices atraviesan el camino. Y ahí se ubica esta película-río. Pero también es una película-mutante, película monstruo, que vuelve a demostrar que el mejor cine argentino (en un gran año para en cine nacional como pocos hubo en los últimos cuarenta) sigue dando la espalda a la matriz INCAA. Y ahí la humillación se duplica. Hay cine. Vayan y véanla. Los 260 minutos pasan volando.
Luciano Salgado
14-Cambio Cambio
En Cambio Cambio hay un mundo definido, encuadrado, identificable que, insólitamente, no había sido retratado por el cine argentino previamente. Al menos no con el cuidado y detalle con el que lo hace LGC. Ese mundo es común, habitual, casi vulgar por su reiteración para cualquier persona que viva en Buenos Aires. En los personajes de CC hay un ejercicio de supervivencia de personas que pertenecen a una clase media medianamente educada y con «intereses de ascenso social», a la vez que empobrecidos por el contexto socioeconómico de los años de gobierno del Frente De Todos. CC no necesita denunciar a su tiempo y a sus gobernantes porque con narrar y mostrar le basta y sobra. Ahí está su potencia. En CC los personajes quedan permanentemente por fuera del mundo de la marginalidad, pero esto sucede no porque la película muestre que los personajes viven en el mejor de los mundos, sino porque todo el tiempo nos son presentados en pos de una realización futura. En el mundo que narra CC la miseria puede inferirse pero no se muestra. En Cambio Cambio la novedad es que se trata de trabajadores pobres, porque la pirámide social incluso ha empeorado: describe un estado de descomposición socioeconómica (que nos retrotrae a casi 40 años atrás) de la política económica del gobierno del Frente de Todos, donde los trabajadores se autoperciben clase media pero que son pobres y cuyo horizonte de supervivencia-escape es el coqueteo con el delito. Cambio Cambio funciona como una crítica sutil y contundente al estado de cosas, crítica ausente en la mayor parte del cine argentino del período 2019-2023. Ese estado de degradación sobre el cual el cine argentino se mantuvo durante cuatro años en silencio «porque sino viene la derecha». No, no hay remate. Porque no es un chiste.
Pedro Gomes Reis
15-As Bestas
Una de las cosas más interesantes de As bestas es que se juega a todo por todo y no deja nada sin decir. Las bestias del título, más allá de la abundancia de animales que se pasean por los paisajes hermosos de Galicia, vendrían a ser los gallegos brutos que viven en ranchos miserables perdidos en la montaña. La historia arranca empezada y la iremos reconstruyendo de a poco, pero casi no hace falta: lo importante es que un francés (profesor, se nos dice; viajado, se nos dice) se mudó hace unos años al medio del monte gallego para cultivar tomates orgánicos y dedicarse a restaurar viejas casas abandonadas del pueblo: sin fines de lucro, desinteresadamente, para que la gente vuelva a mudarse al pueblo, para restaurar un paraíso natural. Y a los del pueblo les cae mal. En particular, a dos hermanos que son precisamente sus vecinos de al lado. La tensión es evidente, es directa, aumenta y va a terminar por estallar. As bestas es una película construida a tensión pura, en un contexto donde uno no lo hubiera imaginado: en los bonitos paisajes campestres, con campesinos ecologistas y gente de pueblo. Sin embargo, no da respiro. Dice lo que tiene que decir y permite el espacio para que todos tengan su punto de vista: los brutos también tienen sus razones y sus argumentos son difíciles de rebatir. As bestas quiere tanto a sus personajes y sus lugares, que se permite argumentar lo que quiere, permite argumentar lo contrario y después va mucho más allá, como una locomotora arrastrada por las tensiones y los personajes, la película empuja a fondo sus conflictos, reflexiona sobre temas complejos y contemporáneos sin por eso descuidar la solidez de su trama y de sus escenas. Cuando uno creía que un conflicto terminaba, arranca otro, aparecen diferencias generacionales, sororidad y unas cuantas cosas más que uno podría bordar en su lectura sobre esta película que tiene, antes que nada, una vitalidad punzante. Eso es la materia del cine.
MR
16-Viernes negro
Eli Roth ha demostrado sistemáticamente un par de cosas que a primera vista podrían confundirse con una perspectiva autoral: humor irresponsable y cinefilia. Pero como en toda tensión creativa, hay una diferencia, un hiato que separa saber de poder. Ahí es donde la coherencia viene con la perspectiva autoral. En definitiva, sólo la coherencia y la consistencia de trabajar en una dirección, con un tono más definido y menos ambiguo es lo que le da estabilidad a Roth. Pero quizás al mismo tiempo que lo “profesionaliza”, le saca riesgo. A diferencia de lo prometido en Grindhouse (en donde Viernes Negro…o Thanksgiving oficiaba de falso trailer), aquí no hay un homenaje al giallo y al slasher de fines de los 70s y principio de los 80s. En esta nueva versión de Thanksgiving la propuesta se prolonga en el tiempo, más allá de los 80s y su imaginario, al que aludía el trailer. En Viernes Negro se incorporan también las variaciones del neo-slasher de los 90s y 2000s. Es justamente por ese motivo que no queda nada de aquella puesta en escena sucia, fea, incómoda, que además llevaba la representación de algunas imágenes al extremo de la irresponsabilidad y la incorrección. Nada de eso hay en esta película. Lo que nos trae a un punto que dijimos previamente: el abandono del salvajismo a cambio de la “profesionalización”. Con Viernes Negro, Roth sintetiza varias cosas: trabaja con un género conservador pero subversivo a la vez como el slasher. Y el resultado de eso no entrega un film de autor, como mucho del peor terror contemporáneo, sino una película de un artesano competente. Ese corrimiento del centro de las películas (explíquenle eso a Ti West) es una bienvenida novedad del abandono del autoritarismo. Ser un director bueno, componente y, al final de cuentas, hacer películas.
SG
17–Los Fabelman
Steven Spielberg casi nunca necesitó de espejos en su cine, ya que siempre supo generar mundos sin replicar a eso que llamamos “lo real” y que en su caso, por lo general, ocupa un papel casi complementario. Por eso “lo real” importa menos que el prisma. Y la autonomía de su mundo queda sujeta a ese rol complementario. En The Fabelmans Spielberg hace un experimento para con su propio cine, precisamente porque renuncia a esa suerte de autonomía mediada, en donde lo real siempre era un pie para que la creación no muriera bajo el imperio de lo posible. El problema es que en ese movimiento experimental Spielberg sacrifica en Los Fabelman aquello que le era absolutamente propio, pero en alguna medida revela el último tabú de lo biográfico: mostrar lo que estaba fuera de escena, lo obsceno de lo familiar. El ingreso al amor por el cine, la familia con padres asexuados, la presencia de la infidelidad potencial, el conocimiento de las mujeres y el sexo, la necesidad de encontrar el propio camino en el cine, el divorcio de los padres y la sensación de la destrucción de la familia, el cine como resiliencia y como ingreso a la adultez, finalmente el amor por los grandes padres del Hollywood clásico (con la famosa escena con John Ford incluida) como si el conocimiento de la biografía sustituyera a la narración. En ese gesto autoindulgente (que no considero que sea egocéntrico), hay una decisión extraña: abandonar la posibilidad (indispensable para todo cinéfilo) de que el cine es más grande que la vida, invirtiendo la carga de prueba. Y someter el primero a la segunda es, también, morir un poco.
FK
18-Blondi
Dolores Fonzi debuta como directora con una película capaz de mirar, con un grado no menor de inteligencia y equidistancia, al cine de tradición independiente (específicamente con las marcas que conectan con el Nuevo Cine Argentino) a la vez que a un cine de inscripción industrial. El punto de partida lo hemos visto en distintos casos: padres que la pendejean (o para decirlo de otro modo: que se comportan como si tuvieran mucho menos edad…o incluso padres que no parecen superar haber envejecido). Por suerte Fonzi opera contra nuestros prejuicios y avanza también a golpe de ternura. Y es que en el fondo lo que mas importa aquí no es ella como protagonista ni los secundarios estalares, sino que la historia, como en todo proceso de hacerse padres, es dejar de girar en torno a uno y empezar a girar en torno a alguien. Estamos entonces ante una suerte de coming of age invertido, donde cuando la identidad del rol de la nueva etapa a la que se aborda se construye ante nuestros ojos, también, de alguna manera, se destruye. Padres que no terminan de ser padres. Hijos que nunca terminaron de serlo del todo porque sus padres decidieron que ese lugar iba a ser compartido. En Blondi no necesita muchas herramientas dramatúrgicas: un auto, una plaza, una comida compartida, un par de personajes y un detonante. En ese sentido su aparición como directora no puede ser más que bienvenida (recuerda, incluso, a esa otra pequeña gran película que fue El futuro que viene y que también pasó desapercibida). Hay un cine posible en los intersticios. El problema es si llegamos a verlo.
Mariano Bizzio
19-Clorindo Testa
Clorindo Testa juega el juego de no saber qué filmar y de presentarse fragmentaria, rota, enmarcada dentro de una ficción que se ve agujereada menos por su propia narración autoconsciente que por los momentos donde la ficción se ve alterada por el registro de algo real. Cine-fuga, Clorindo Testa niega todo lo que Llinás, en la ficción, pretende que la película sea. Una película sobre padres, hijos y familias. Otra vez, pero siguiendo esta etapa nueva de la pequeña escala, Llinás filma su propio conflcto, que es el de sus ganas de no hacer una película sobre alguien abriendo una caja y viendo recuerdos familiares que lo catapulten a derivas narrativas y fabulaciones, pero a la vez su propio amor por su familia, luchando por aparecer en cada plano.
AB
20-La Reina desnuda
Con La reina desnuda Campusano retorna y se expande sobre su propio cine, que de por si es un mutante. Dueño de una identidad expansiva, sin miedo al riesgo, al error, a las patinadas en velocidad, el cine de JCC se organiza por medio de espasmos que, cuando funcionan, le otorgan a las imágenes una vitalidad que no es tan fácil encontrar en el sistema cinematográfico argentino. La reina desnuda elige, otra vez, lugares comunes como puntos de partida troncales que luego de ramifican hacia zonas imprevisibles capaces de correrse de cualquier tentativa de corrección política. Por eso el cine de JCC coquetea con el naturalismo, pero carece de un centro moral ocupado por la previsibilidad de lo que debe hacerse o decirse. Cine de frontera, con personajes de frontera, pero también sobre las fronteras que pueden atravesarse o habitarse según el caso. Con una protagonista dueña de una autonomía todo terreno, capaz de desarmar a cualquier caracterización programática (“feminista”, “empoderada”, “fácil”, “difícil”), lo que hace JCC es maravilloso, precisamente porque escapa a cualquier psicologismo facilongo. La reina desnuda exhibe un cine en donde los personajes descubren (y nos hacen descubrir), como si todo fuera nuevo, como si la experiencia realmente sirviera para conocer y no como si fuera una simple excusa para explicar el mundo a partir de preconceptos derivados de la congoja moral.
MB
21-Five nights at Freddy’s
Five nights at Freddy’s fue un éxito de crítica y taquilla de la temporada de Halloween, un ovni en medio de una ráfaga de secuelas fallidas y prescindibles. Basada en un video juego, representa el reverso terrorífico del fenómeno de Súper Mario Bros, ambos asentados en propiedades intelectuales cuyas primeras adaptaciones saben impactar en el mercado, al construir productos solventes y neoclásicos, para un público ansioso ante los temas del “agendismo” contemporáneo. Recientes estudios indican el agotamiento de la audiencia frente a la moda de la corrección política y un evidente giro de la audiencia hacia posiciones más conservadoras, a consecuencia de la programación de las redes y el efecto devastador de las últimas guerras, por no mencionar un perenne estado de precarización y un sentimiento de incertidumbre de cara al futuro. Ahí vienen a funcionar las películas como Five Nights at Freddy’s, donde de paso la industria sublima su actual conflicto con la tecnología. Los chicos centenialls gozan con la fantasía de ver “una película original”, basada en su video de juego de culto, brindándose la ilusión de poder y control sobre los destinos de Hollywood, por parte de las audiencias. Por los vientos que soplan, parece ser el momento del cine de los videos juegos, después de los desastrosos experimentos de los noventa y los dos mil. Precisamente, la tecnología y una generación de relevo se encontraron en el instante justo de la historia, para instalar un filón de forma decente y sacar los réditos correspondientes. En el fondo se vuelve a hablar, metafóricamente, de un asunto que preocupa: las infancias robadas y secuestradas por los estímulos mediáticos de la sociedad del espectáculo, por el ascenso de un régimen de simulacros.
SM
22-Skinamarink: el despertar del mal
Para la cinefilia hay tabúes. Uno de ellos está asociado a un concepto sobre el que no se discute mucho: es aquel que indica que hay películas que solo pueden verse una vez en nuestra vida y nunca más. Skinamarink es una gran película que, no casualmente, pertenece al grupo de films que solo podemos ver una vez. Pero también es una experiencia tan aterradora (como pocas que veremos este año) como inmersiva y demandante. Tanto que nuestro lugar como espectadores termina agotándonos, básicamente por el rol hiperactivo que se nos demanda frente a cada cosa que vemos y oímos. Skinamarink es la historia de dos nenes que una noche descubren que su padre no está, que no hay puertas ni ventanas y que hay algo en la oscuridad, acechándolos. Lisa y llanamente es eso. Tan simple como perturbador. Se trata -y eso la vuelve inquietante- de un vacío que puede volverse insoportable. En Skinamarink eso no ocurre. La cámara apunta a cualquier lado porque lo que le importa a su director es el fuera de campo, la amenaza y la postergación. Ahí es donde se desarrollan nuestras peores pesadillas: ¿Quién no tuvo miedo en la infancia de no encontrar a sus padres en medio de la noche? ¿Quién no le tuvo miedo a la oscuridad e imaginó que ahí acechaba una criatura asesina? ¿Quién no tembló por una casa que ya no ofrece protección sino amenaza? Skinamarink trabaja sobre muchos de los miedos primarios todos juntos y al mismo tiempo. Y a pesar de que regala algunos jump scares que atentan contra la coherencia de la propuesta, no se puede negar que funcionan impecablemente. La estrategia funcionó. No la volveré a verla, pero valió la pena cada uno de sus cien perturbadores minutos.
SG
23-El método Tangalanga
Bendersky utiliza el fantástico como arma para escaparle al causa-efectismo, que es la tendencia posible de ver en Bohemian Rapsody o Blinded By The Light. Así, no solo la película es sobre Tangalanga, la película es Tangalanga. O al menos, es lo suficientemente cercana tonalmente como para que nos creamos que los audios verdaderos de Tangalanga, que se reproducen en varios momentos de la película, son parte de la diégesis. Por otra parte, esa ruptura del tono realista, habitualmente usado en las biopics contemporáneas, no deriva en un desborde, en una exageración o en un tono cínico. Al no caer en ese lugar común mencionado, sino invirtiendo la carga, utilizándolo a su favor, genera un choque entre ese tono tan molesto y el registro deadpan del comienzo. Ese efecto nos obliga a preguntarnos qué es lo que estamos viendo. Sea como fuere, todos sus aciertos giran en torno al mismo centro neurálgico, que es la construcción de ese mito, el de Tangalanga, como un hecho fantástico, casi superheroico. Y al mismo tiempo, la película nos muestra cómo la utilización de esa magia, la del humor como forma de enfrentar la tragedia, el dolor, el padecimiento cotidiano, es también, a su manera, una forma de usar al mito para interpelar a la cultura argentina, la que se vuelve inaprensible y no la que hoy por hoy nos resulta un lugar común insoportable sobre esa imposible abstracción llamada el ser nacional.
AB
24-El juicio
El gobierno de Alfonsín fue prácticamente ignorado o directamente barrido del cine argentino reciente: la inflación de documentales y ficciones sobre la última dictadura y sus secuelas eligieron detenerse en los horrores del gobierno de facto, la búsqueda de justicia durante los 90 y la reanudación de los juicios a partir del mandato de Néstor. Para este cine, el período alfonsinista apenas existe como dato histórico, como anécdota: la recuperación democrática es vista como una épica cívica, sin líderes ni administración política. En casi ciento ochenta minutos, El juicio, de Ulises de la Orden, condensa momentos destacados de las más de quinientas horas de grabación del Juicio a las Juntas. Se trata de un material prácticamente maldito. Excepto por un texto introductorio, uno final y los títulos que separan temáticamente las escenas, la película no comenta ni interviene los materiales. El montaje trata de hacerse invisible, como si lo que hubiera fueran fragmentos en bruto del juicio. El resultado es un monstruo anfibio que se mueve con soltura y eficacia entre la veracidad del documental y los placeres de la narración: la secuencia de registros más bien fríos y distantes termina generando un híbrido que hace pensar menos en un documental que en un género de ficción como la película de juicio. En El juicio los dictadores son mostrados como hombres soberbios pero con convicciones, incapaces de conmoverse o de morigerar su creencias incluso después de conocerse los testimonios de torturas y asesinatos. Son, justamente, humanos, no caricaturas: seres de este mundo. Es este aire de humanidad lo que los vuelve decididamente monstruosos y, también, personajes cautivantes. Esto es lo que no entiende, o lo que no quiere entender, Argentina, 1985, cuando no se anima a mostrar personajes que sean algo más que un espantajo. El juicio prolonga una recuperación todavía incipiente, pero segura, del período alfonsinista, que el cine argentino elidió durante demasiado tiempo. Con las restricciones que hacen al material encontrado, curiosamente, la película de Ulises de la Orden logra contar con eficacia y magnetismo lo que Argentina, 1985 narra entre dudas y concesiones.
DM
25-Un pájaro azul
El gran hallazgo de Un pájaro azul radica en no permitir que la belleza visual o los gestos de autor (como la presencia misteriosa del pájaro azul en cuestión) coarten la estructura narrativa. Una estructura que es una respiración constante pero rítmica, de una fluidez que podría haberse extraviado en la presunción simbólica, en la importancia de los temas importantes. Pero no. Rotter logra ese pequeño milagro que es que las escenas parezcan durar lo que deberían durar para que esa angustia pueda madurar y el espectador pueda entender si es momento o no de una reconciliación. Y si bien, en la mayoría de los casos la respuesta es no, nosotros seguimos a nuestro personaje, con la misma ilusión que él mantiene, con las contradicciones morales que eso puede llevar a suponer. En su gestualidad mínima pero poderosa, en su capacidad de susurrar la aspereza, la película de Rotter consigue pequeñas iluminaciones capaces de romper la armonía en mil pedazos y a la vez rearmarla frente a nuestros ojos. De esas contradicciones está hecha Un pájaro azul.
AB
