Estimados lectores:
Decidimos hacer este balance en varias partes. La primera de ellas se concentra en un breve resumen película por película de los cincuenta estrenos comerciales en Argentina que más nos interesaron de 2017. Por cada breve pastillita podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia). La idea es que puedan acercarse a ver lo que opinamos sobre un centenar de material.
En la siguiente salida seguimos con las demás categorías. Y dejamos para el final las listas de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].
Esperamos que lo disfruten.
Mejores diez (10) estrenos comerciales del año en Argentina (o los 50 que mas nos interesaron)
1.Elle: abuso y seducción (nota 1/ nota 2)
Elle despliega (como su protagonista homónima) todas sus armas como si hubiéramos abierto el cesto de mimbre y de ese interior comenzaran a brotar decenas de víboras ponzoñosas. Porque, en efecto, la película de Verhoeven es eso: una suelta de víboras cargadas de libertad y preparadas para inocularnos el veneno de la incorrección política en medio de tanto puritanismo progresista. Esto se debe a que Verhoeven entendió que la avanzada neopuritana no tiene cara de Juez Hawthorne ni precisa de una casa de brujas en Salem, justamente porque entendió que la persecución no es explícita y promovida desde la moral conservadora, controladora y tradicionalista, sino desde la moral progresista, autorepresiva y censora de la corrección política Federico Karstulovich
Elle es una película que al contarse pareciera ser mucho más fuerte e incómoda de lo que verdaderamente es. Es decir, hablar de una película sobre una mujer que disfruta ser violada pareciera anticipar un relato de visionado difícil y con un contenido inaceptable. Sin embargo, cuando se ve la película, uno asiste extrañamente ante una historia de lo más llevadera, donde uno sencillamente se mete en la cabeza y en el mundo de este personaje con una forma retorcida de concebir su propia sexualidad. Hernán Schell
2.Logan
Las películas de superhéroes son una forma tan rica y plástica como para contener una gran cantidad de temas, estilos y hasta géneros: alcanza con comparar las comedias de Marvel con las tragedias graves de DC para constatarlo. Logan, por su parte, es una mezcla de drama familiar, road movie y relato post-apocalíptico que prácticamente borra la forma inicial: de la película de superhéroes no queda realmente nada, solo restos desparramados aquí y allá, huellas de un universo extinto. Esa mezcla que es Logan está tocada permanentemente por un aire final: se trata de una película terminal en el sentido en que lo son Un tiro en la noche (John Ford, 1962) o Gran Torino (Clint Eastwood, 2009), que marcan el fin de un ideario, el cierre brutal de todo un universo. Seguirá habiendo películas de superhéroes, por supuesto, pero a los ojos de Logan, o de James Mangold, el responsable de este film-testamento, esas películas ya no son posibles, dejaron de existir. Diego Maté
3.Hasta el último hombre
Hasta el último hombre no es ni grasa ni patriotera, su trazo grueso es menos frecuente de lo que se le ha adjudicado y hasta en muchos niveles es más sutil de lo que puede pensarse en una mirada algo desatenta. Menos que menos es una película demente. La demencia es algo desordenado, incoherente, y Hasta el último hombre es dramáticamente muy estructurada, sabia a la hora de administrar el suspenso y capaz de manejar muchos tonos con solidez y hasta profundidad. Puede que Mel Gibson este loco o sea un cretino (no será interés de esté artículo ahondar en eso) pero decididamente su última película no lo es. Es más, Hasta el último hombre ni siquiera es esa carnicería sádica de la que tanto se habló en tantas críticas. Tengo la impresión incluso de que acostumbrados a asociar demasiado a Gibson con el sadismo (culpa de La Pasión de Cristo, su única película fallida) se exageró tanto la violencia de esta película que se vio truculencia donde en verdad no había. HS
4.La La Land: Una historia de amor
Con un pie puesto en cada lado, La La Land: Una historia de amor tiene dos caras. Una de ellas mira hacia un pasado posible con el cuál dialogar (ahí está el musical crepuscular de finales de los 40’s, pero también mira a una de las grandes referencias argumentales ineludibles: Los paraguas de Cherburgo [Jacques Demy, 1964]) y lo hace carente de cualquier forma de cinismo; la otra cara mira al musical como un hecho maldito de la cinefilia contemporánea y se asienta en el costado reflexivo (por eso está dando vueltas una película como Golpe al corazón, de una a la otra punta de la película), en la nostalgia compulsiva. Conducir una nave que se va a pique (lugar que en el interior de la película ocupa el jazz) no es, entonces, un acto gratuito, sino una maldición de la que los musicales con pretensiones totalizadoras sobre un género no pueden escapar. La conciencia del artificio acompañada por el goce de lo previsible hacen de todo espectador de musicales old school una suerte de masoquista en potencia: hay un placer en la contemplación del espectáculo de la decrepitud, como si se tratara de ver a Gloria Swanson en un loop infinito, bajando la escalera y dirigiéndose a cámara. Como si alguna vez lo irreversible pudiera revertirse. El espectáculo musical que inventó el cine en pleno siglo XX dejará de existir. FK
5.Viento salvaje
Taylor Sheridan, de base irlandesa (no es casual la conexión con un habitus melancólico de personajes de origen irlandés en el cine del viejo Clint) conecta con esa tradición poco querida, con prole casi nula. Conecta porque parece ser uno de los últimos modos de pensar a esa mezcla de intensidades llamada Estados Unidos, al menos a a luz de los géneros que se consolidaron en su territorio a lo largo de un tiempo específico. En la construcción de ese imaginario es en donde mejor se asienta Vientosalvaje, que también podría haber sucedido en los 70s o en los 40s, como si la misma cultura americana, cada tanto, expulsara de su propio sistema sus pustulencias y pestilencias para luego retornar a la normalidad de su territorio fragmentado, de su discontinuidad institucional y jurídica. Las discontinuidades de la administración de la justicia entonces quizás no sean más que continuidades. FK
6.Sieranevada
Hay algo en Sieranevada que rehúye de lo fácilmente desesperante, o de la mirada simplificadamente crítica de la unidad familiar representada en un grotesco satírico que tantas veces hizo -mal- el cine argentino; tampoco jugará al juego de ir optando por un increscendo dramático que haga que todos estos familiares terminen peleándose desesperados y a los gritos. Acá no hay grotescto, ni el más mínimo de estereotipo de nada, tampoco habrá una construcción convencional de la tensión. En vez de eso, Sieranevada no da respuestas fáciles ni termina de juzgar a ninguno de sus personajes, casi incluso que hay una lógica renoiriana acá, en el sentido de construir un relato coral donde todos los que pasan por esta película tienen derecho a mostrar sus miradas sobre el mundo y sus contradicciones. A esto también se le agrega otra cosa: el gusto de Puiu por encontrar en estos espacios aparentemente sencillos un misterio. HS
7.Un bello sol interior
Denis entiende con total claridad que estar enamorado constituye un estado único, y que el tránsito por esa vivencia (que se impregna como una droga, como un designio fatal, como un estado de efervescencia continua, un poco desquiciada), lleva consigo la semilla de lo risueño, expresada aquí si no en la erupción de una risa, al menos en un rictus que se insinúa tenue, casi pudoroso. Esa comicidad leve pero sostenida se despliega en un relato que remite a la comedia romántica clásica pero que desdeña sus formas, para recalar en una serie de estallidos fragmentarios, elípticos, marcados al ritmo de los designios del amor, de sus avances y reflujos. Es que un enamorado por definición suspende los relojes, y la burocrática sucesión de días, horas y minutos es reemplazada por una versión alternativa del tiempo, medida según los ritmos que establece un gesto, una palabra o un silencio del ser amado reverberando en cada rincón del propio cuerpo, según la angustia de la espera en los intervalos entre una llamada y la siguiente. Sebastián Rosal
8.El otro hermano
La idea de secuestro, muerte y fuga ponen a El Otro Hermano en una contextualización casi anacrónica. Caetano, a pesar de ser un reconocido simpatizante del peronismo, no oculta esfuerzos por mostrar cómo se vive en un feudo peronista. Tampoco como se roba, ese elefante blanco que es el Polo Científico de Lapachito, obra pública inconclusa, es un reflejo inexorable de lo ocurrido en el país en los últimos años. Caetano no le esquiva al bulto al problema político que describe, por eso su último largometraje termina siendo una de las grandes películas políticas sobre los estados feudales en nuestro país. Carlos Federico Rey
9.Zama
Encuentro un punto de partida interesante en Zama: si, hay una película sobre la espera, si, hay una película sobre la identidad, si, hay una película sobre el encierro y el aislamiento, si, hay una película sobre la idea etnocéntrica de cultura civilizada por sobre una barbárica. Si: todo eso está en el texto de Di Benedetto. El problema es que lo que en aquel se vuelve absorbente y se ramifica, aquí se vuelve autosuficiente. Zama pudo haber durado 10′ y las ideas estaban igual. Fuera de eso, el resto es repetición. Por eso siento que es una película en donde la redundancia no es una operación estilística sino un acto de pereza narrativa o, para decirlo mejor, pereza audiovisual. FK
Hay algo que me resultó profundamente aburrido en el “extrañamiento” que propone la película. Todo me resultó muy calculado. Esta película sabe a qué público apunta. No es por llamarla festivalera, pero es claro que Zama no es una película para pasar en programa doble con “Cantantes en guerra” y lo sabe. Exige ciertas cosas. Exige un cierto espectador. Y para ese espectador el extrañamiento que propone casi no es tal. Habiendo visto Apichatpong y Joao Pedro Rodrigues, no hay nada en Zama que sorprenda. El extrañamiento es una estilización que uno acepta (o no) de entrada, pero en ningún momento, creo, pone en riesgo al espectador. No hay una trampa en la que uno cae, no hay un laberinto narrativo en el que uno pueda perderse (como, por ejemplo, en El ornitólogo). El extrañamiento de Zama se entiende perfectamente. Pasan cosas raras. Todo está puesto y montado para poner en evidencia ese extrañamiento, no para inquietar. Marcos Rodriguez
Zama no me parece una película de “temas importantes” me parece una película más bien alucinada, donde el peso del tema existencial es menos importante que una fascinación de un mundo salvaje y caótico al cual Martel filma con extrañamiento primero, pero después con una rara luminosidad. Voy a empezar diciendo una obviedad gigante, pero una cosa que Martel tiene bien en claro formalmente hablando, que el sonido fuera de campo puede tener, como bien lo señaló alguna vez Michel Chion, una cualidad expansiva, o sea, filmás un plano cerrado y metés mucho sonido fuera de campo e inmediatamente ese espacio “se te agranda” en la cabeza y en el caso de Zama se vuelve como inabarcable. Martel lo sabe desde el primero de los planos y lo explota muchas veces de diferentes formas. HS
Hay algo en Zama en relación a la obra previa de Martel que me interesa, una especie de nuevo par contradictorio interno (que en realidad no es tan contradictorio) que es opuesto a lo que venía haciendo hasta ahora.En sus otras películas LM había planteado universos que respondían más o menos a un cierto realismo. Muy enrarecido, pero relativamente cercano. Universos ubicados en la vigilia. Pero lo que ocurría es que había algo allí que para completarse necesitaba de ideas que lo trascendieran: la decadencia de la burguesía salteña, la muerte omnipresente, el fatalismo, la crisis frente a la religión, el silencio durante los años de la dictadura. En Zama, en cambio, me parece que el punto de partida es exactamente el opuesto. Un mundo alucinado, onírico, que no reclama nada más allá de él. En ese sentido me parece su película más plana, más superficial, pero no por chata, sino porque todo lo que exige está en la propia pantalla, no hay que andar buscando nada en las nubes. La espera en Zama no es una abstracción filosófica, ni un concepto, ni hay parlamentos tediosos que hablen sobre ella: es la cara siempre apenas desfalleciente de Gimenez Cacho. Y eso es puramente cinematográfico. SR
10. Sin nada que perder
Sin nada que perder no pone en escena ni dicotomías absolutas ni metáforas acerca del mundo, no trabaja -manipula sería la palara exacta- con la crueldad ni mucho menos con un reflejo especular. Esto es: no hay buenos versus malos, no existe nadie ni nada que encarne metafísicamente el Mal, la muerte no es un agónico sufrimiento sino un morir tan frío y seco como el suelo donde se muere y, salvo que uno sea un servidor de la ley o un asaltante de bancos, y además no reniegue de ninguno de estos oficios que le ha tocado en suerte, no puede haber identificación alguna; aunque si tal vez una suerte de empatía. Fernando Luis Pujato
11. The disaster artist
En The disaster artist no estamos frente a una persona que arma un micro mundo para evitarse el dolor, sino (y ese es su gran triunfo) que proviene de una cultura negadora del dolor y terminará aceptándolo para reformular su lugar frente al mismo. El arco dramàtico del personaje increíble que es Tommy Wisseau no es, entonces, el del tipo que persevera persevera y triunfa. En muchos lados he leído eso, y no podría parecerme mas equivocado. Justamente la película es una película actual porque logra conectar con el zeitgeist del miedo al vacío, al dolor, al fracaso, a no ser lo que se espera que seamos. La de James Franco no es la película sobre el del sujeto que cree en sus propias potencialidades y logra el éxito. No: el cuento que nos cuenta TDAes el del tipo que niega los hechos y la realidad (con todas las peleas, distanciamientos, sacrificios propios y ajenos que ello conlleva) y finalmente debe aceptarla entendiendo que el estrechamiento con el dolor es una de las pocas cosas que permite recuperar el aliento vital. FK
12. El otro lado de la esperanza
El mundo es horrible pero en El otro lado de la esperanza hay breves instantes de belleza, de promesa, de sol, por los que vale la pena estar ahí. Sin demasiado elegancia, extravagancia o confort, los personajes de Kaurismäki tratan de ser sobrevivientes de su propio destino amargo. Y acaso esa sea la clave: en el cine del director finlandés todo elemento triste y ridículo es potencial fuente de humor, que no patetismo (siempre juega con ese borde filoso, pero nunca se excede). La precisión con la que se maneja el ingreso de la comedia es casi impensable en una película que toca el tema de los refugiados sirios en Europa. Sí, nos podemos reír mucho. A diferencia de lo que suele ocurrir generalmente, a medida que avanza la trama, las situaciones se van volviendo más complejas, peligrosas o desesperantes pero siempre aparece la comedia del fracaso. A más dolor, más gracia, y se nos permite reír con incomodidad. De repente, sin darnos cuenta, logramos empatía por estos seres sin rumbo. Lucía Ferreyra
13. El porvenir
En la quinta película de Mia Hansen Loveel gran tema es la madurez. Su protagonista ya no es una joven ni una niña sino una mujer madura. El tema aquí ya no es el pasado sino el presente. El presente de una mujer todavía joven y bella, siempre inteligente y sensible, en el crepúsculo al que la sociedad machista parece querer someterla (su ex marido, sus hijos, la editorial). Y la pregunta aquí podría ser si Nathalie afronta ese destino con resignación o con dignidad. Desde un feminismo radical cualquier respuesta que dé MHL va ser insuficiente. Al mismo tiempo, las películas de MHL no solo tienen su costado expresivo y humanista sino también su veta fuertemente política.EnEl porvenir se crítica sin miramientos a ciertos sellos editoriales, y sus ejecutivos carentes de criterio, verdaderos burócratas de la codificación publicitaria. El personaje de Huppert, en este sentido, es una de los últimos quijotes en pie. Tomás Carretto
14. Good Time: Viviendo al límite
Hay en esta película, si se quiere, algo del ritmo oscuro (pero sin el componente de comedia) de Después de hora(Martin Scorsese, 1985)- potenciado por una banda sonora que recuerda al dramatismo del artificio synth del cine de John Carpenter en los 80’s. Pero Good Timees bastante más que un paseo crudo y verosímil por el bajo mundo, incluso con actores que parecen no personajes bien característicos del tono semidocumental de los policiales de Lumet o Friedkin. Como parte de una tradición reconocible en el mencionado policial de los 70s también construye un elenco maravilloso de actores secundarios (recordemos al cine de Coppola o Scorsese, pródigo en esa capacidad) y los pone en el marco de un thriller dinámico, trasnochado y narcótico que nunca se vuelve predecible justamente por su capacidad de reunir tradiciones vastas. Andrés Nazarala R
15. Manchester junto al mar (nota 1 / nota 2)
Manchester junto al mar no es una mala película, no es una película fallida, es simplemente una película gélida, como su protagonista. No hay redención, no hay salvación, solo hay un pasado que se revive y se perpetúa. En términos de tragedia o de pretendido realismo, uno puede celebrar la película. Pero en esa determinación de frustrar a su protagonista hasta el hartazgo, de un modo masoquista y casi a la manera de Haneke, hay una negación de los principios mismos que definen a este modelo de cine. La sensación al terminar de verla es profundamente insatisfactoria, y eso no responde a una mirada subjetiva o a la crueldad del relato. Si se juega dentro de las reglas de un sistema, hay que saber que el público tiene sus expectativas. Y si uno va a frustrarlas, que sea en nombre de un bien superior. Lo lamento, pero el relato clásico heredado del modelo narrativo decimonónico tiene convenciones. Puede que romperlas en nombre de la total desazón funcione bien con los miembros de la Academia, que aprovechan cualquier sadismo para regalar estatuillas; pero eso no significa que la película sea por ello mejor. Guido Segal
Quizás Lonergan no sea un virtuoso. Sus películas nunca van a tener la espectacularidad visual de otros directores. Pero aun así son películas nobles y hermosas. Hay por las referencias, una cinefilia casi seguramente alcanzada a golpes de dramas secos de la década del 30, del 40 y el 50. Como si fuera la rígida educación sentimental del director.A pesar de eso, su cine se nutre reflexivamente de otras búsquedas contemporáneas.Las películas de Lonergan son como capas de cebolla que se van sumando una a una en rewind. Situaciones y acciones dramáticas que se repiten constantemente de una película a la otra, pero que se resignifican a medida que se enriquecen con la incorporación de nuevos elementos.
Dándole a sus películas ese indispensable vuelo romántico, ese elemento catártico de los sujetos y sus sentimientos. De lo intuido por sobre lo razonado. El einfühlung, el “autogoce” frente al dolor, que conecta al cineasta y el espectador y promueve su identificación. Y que no sirve para razonar la muerte, presente todo el rato en los films de Lonergan, pero que por lo menos ofrece un consuelo para poder sobrellevarla. Ese es el caso de Manchester frente al mar. TC
16. Spiderman: De regreso a casa
Spiderman: Homecominges mucho mejor cuando se centra en el universo adolescente y en los personajes humanos, que cuando se vuelve un blockbuster grandote y ruidoso. Es una dramedy teen, con todos los tropos obligatorios del género, una teen movieal estilo de las de John Hugues (que aparece citado directamente). Intenta ser algo más que simplemente ‘una de Marvel’ y lo logra.El origen de SH es ‘una que sabemos todos’, lo que habla de un cine popular conciente, que no busca espectadores para una franquicia, sino que dialoga con ellos (los que se saben la letra y los que se la aprenderán sobre la marcha). La conexión con el coming of age es brillante: no solo es el crecimiento y el ingreso al mundo adulto, sino que esa idea aparece figurada detrás del problema de Peter intentando ser un héroe a la altura de los Avengers algun día. La relación con el mundo adulto como mundo de los héroes vuelve a pintar al personaje sin necesidad de explicarlo, como en el mejor cine popular. Ignacio Balbuena
17. Guardianes de la Galaxia Vol 2
La película expone, siguiendo una estructura dada por la mejor tradición de las sitcoms americanas, una serie de conflictos familiares y domésticos, una especie de rizoma doméstico cuyo centro gravitacional es Groot -y no Peter Quill como se presupone. De todas formas a cada personaje le es dado un lugar para ajustar cuentas con su pasado, algo que también resuena a sitcom que construye el arco de temporada a lo largo de los capítulos. James Gunn declara abiertamente esta referencialidad y de hecho – aunque juguetea y escamotea algunas- lo hace con casi todas aquellas intertextualidades que expone en sus filmes. Esto, representa, uno de sus más grandes aciertos ya que permite desarrollar una narrativa desde la exposición del artificio.El gesto funciona entonces brillantemente cuando logra autoparodiarse (la escena en que Ego enseña a Peter a usar su poder y terminan arrojándose una pelota a modo de lanzamientos de baseball es un modo económico, sencillo y doméstico para lograr hacer desfilar en nuestros corazones toda la tradición de padres biológicos abándonicos del cine americano).
El problema radica quizás, en que la sobreexplotación de ciertos clichés, aun con guiño cómplice, vulneran, muchas veces, la estructura lógica del filme.Cuando la autoparodia no funciona y se apela al sentimentalismo puro, los personajes llegan a tomar resoluciones estereotipadas que solo pueden ser pensadas porque están siguiendo el guión de un género: un procedimiento mecánico.Aun con estos obstáculos narrativos GDG2 nos interpela emotivamente ya que establece una especie de tejido endógeno lo suficientemente sólido para que ya no nos preocupen las baterías ni los villanos, ni las amenazas externas sino la continuidad del grupo. Paola Menendez
18. Baby: el aprendiz del crimen (nota 1/ nota 2)
Baby Driveres algo así como The Driver(Walter Hill, 1978) meets La La Land: un carta de amor a las heist movies con persecuciones de autos que es además (casi) un musical clásico, una especie de noir de fantasía con un soundtrack ecléctico para hacer babear a los críticos de Pitchfork. Baby Driver apuesta a la épica en pequeña escala (la épica de los perdedores del noir de la década del 40), e intenta construir personajes trágicos y arquetípicos en medio de la estética de comic-book. El problema es que no lo logra porque, entre otras cosas, se olvida de construir personajes. Intentaré explicarme mejor: una sucesión de grandes tracks sueltos no necesariamente hacen un gran mixtape, y más allá de estos momentos de gratificación aislada, la película no termina de reconciliar el musical millennial de fantasía con el underworld criminal sangriento, y llega a un epílogo forzado y poco satisfactorio. Irónicamente es una película que ya vi dos veces en el cine y que volvería a ver de nuevo un par de veces más, pero seguramente me seguirá dejando frío cada vez que lo haga, aún cuando sus persecuciones y secuencias de acción sean de un virtuosismo notable. Es lo que pasa cuando escuchás una selección de temas demasiado perfecta pero también demasiado calculada. IB
Baby Driver no es un musical clásico, pero nuevamente hay que renovarse de alguna manera, hay que hacer algo distinto que en alguna medida logre resignificar un tipo de cine. La intención de la película de Wright no es construirse desde la nostalgia o la cita histórica, sino entendiendo que el musical puede conectarse de forma lateral primero con la acción y -como veremos más adelante- con el film noir. Que el crimen pueda traer al mismo tiempo euforia y riesgo, alegría y tragedia, no es ninguna novedad, sin embargo lo interesante de Baby Driver es que este movimiento sea increíblemente pendular y para todo haya dos caras. Pienso incluso que hay hasta un guiño a esta dualidad en el chiste genial de la máscara de Michael Myers, que puede referir tanto a un asesino monstruoso como a un comediante. Pero pienso también en algo más transperente y que no necesita de un esfuerzo de interpretación, y es que Baby Driver es una mezcla de dos géneros antitéticos como son el musical y el noir. En Baby Driver los opuestos chocan como otras dos caras de una misma moneda. Será por eso que el final se encuentra en un punto intermedio. Lo que pasará después se ignora, lo que se sabe es que Wright ha producido una de las películas más rabiosamente creativas y secretamente ambiciosas del siglo XXI, ese tipo de películas a las que uno, por necesidad de encajarlas en una categoría, las denomina obra maestra. HS
19. Silencio
Silencio es, como se ya se ha escrito mil veces, un proyecto que Scorsese ansió llevar durante décadas. Si, tiene tiempos mucho más pausados de lo que se ve usualmente en Hollywood, pero también se da el lujo de abordar la cuestión del misticismo religioso desde una óptica completamente distinta a la habitual. Seré más preciso: en general la cuestión de lo sagrado suele tratarse en el cine contemporáneo o bien en clave de farsa, o bien en clave de contraste con el mundo moderno. Hablar de misticismo en épocas laicas implica tomar una postura moral sobre un mundo determinado. Al partir de allí al menos uno puede elaborar un discurso claro en el que el misticismo se opone a otra cosa. En Silencio introduce a un espectador occidental del siglo XXI en un mundo donde el misticismo está en cada esquina y las creencias de sus personajes. Desde este lugar, Scorsese se maneja en un lugar en el que la fe no es algo que debe manifestarse contra el devenir de un mundo cada vez más laico. Durante toda su filmografía, Scorsese llenó su cine de protagonistas obsesionados con una cosa al punto tal que destruir todo -incluyendo a sí mismos- por seguirlo.Rodriguez es quizás el primer personaje scorseseano que se pregunta a cada momento de si su obsesión es válida o no, si le va a o no a conducir a respuesta alguna. Tengo una teoría al respecto, y es que los personajes obsesivos y posiblemente dementes de MS lo único que estaban haciendo era reemplazando lo místico por otro tipo de obsesión. HS
20. Paterson
Paterson -en la película homónima- trabaja con las palabras como se han trabajado oralmente desde aquél tiempo pretérito que jamás podremos datar con certeza para inscribirlas y como se han inscripto en aquél tiempo más o menos datado en el cual se inventó la escritura bajo cualquiera de sus múltiples formas, inmerso en un espacio temporal simbólico que parece corresponder más al siglo pasado que a este, pero como los personajes en algunos de los films de Jarmusch -los tardíos inmigrantes húngaros deExtraños en el paraíso(1984) o el moderno ronin deGhost Dog: la sombra del samurai (1999)-. Pero lo del protaginista de la película de Jarmusch no es una anacronía, sino alguien situado en un tiempo que no le es propio, sino más bien una criatura que ha elegido, conscientemente, mantenerse en los márgenes de un sistema que produce banalidades en forma de mercancías. FLP
21.Desearàs al hombre de tu hermana
Con Desearás… estamos ante la película industrial argentina más arriesgada del 2017. Suerte de película erótica hiperbólica y autoconscientemente publicitaria, sexual y políticamente incorrecta sin dejar de ser euforizante y ocasionalmente tierna.Desearás… logra con mucho éxito reciclar un cine ajeno (el de Almodóvar de los 80 y el de John Waters, pero también el de las estéticas recargadas de ciertos melodramas de los 50 y hasta de ciertos giallos) para entregar algo completamente novedoso. Eso logra un cine impredecible y genuinamente extraño, capaz de llevarnos por caminos formales y hasta narrativos totalmente inesperados. HS
22. Dulces sueños
Marco Bellocchio es un director que cree en la potencia del cine. Por sobre todas las cosas. Sus películas, lo mejor de sus películas, se compone de fogonazos intensos, gigantes, que estallan hasta abarcarlo todo, pero siempre de a secuencias, momentos, composiciones de luz, manejo de la música. Las películas de Bellocchio son enormes, pero distan de ser perfectas. Mejor. Su obra carece de la tersura o la precisión de relojería que podría producir una obra perfecta, lisa, indiscutible. Es notable cómo Bellocchio construye en Dulces sueñosuna película en la que las palabras van en contra de lo que vemos, donde los diálogos dicen una cosa mientras las imágenes dicen otra. Las precisiones temporales, la linealidad, la cuidadosa construcción dramática componen algo que se parece a una película más normal. Tiene una superficie. Hay una historia real por detrás, lo cual podría explicar ciertos detalles y precisiones no del todo relevantes. Por debajo de esa superficie, su estructura es una especie de ensayo en el que un tema único se explora desde diferentes ángulos. Todas componen piezas de un retrato amplio, escurridizo, que incluye desde el sentimentalismo hasta la ironía, desde la manipulación hasta la protección más desinteresada y errónea. MR
23. Fragmentado HS
Fragmentado no es una película de terror psicológico (como se observó en varias ocasiones, relacionándola con Hitchcock y con De Palma) sino más bien –a su raro modo- una película biologista. Más deudora si se quiere del terror biológico de películas como Cromosoma 5 (David Cronenberg, 1977) -otro relato de terror magistral donde un trauma de niñez genera monstruos sobrenaturales- que con filiación con los otros directores mencionados. Por eso ahí donde el psicoanálisis cierra, Cronenberg y Shyamalan abren hacia un mundo de incomprensión del mundo de cuerpo y mente. No es improbable pensar en esta película como alguna vez se describió al cine de Cronenberg: un cine psicosomático. Pero aquí el síntoma es juego. Se está más lejos del psicologismo un tanto torpe del Hitchcock de Marnie (Alfred Hitchcock, 1963) que de la lectura lúdica, desatada, inverosímil y celebratoria de un William Castle. Por eso Fragmentado es una fiesta imprevisible y libre, como todo festejo que vale la pena.HS & FK
24. John Wick 2: Un nuevo día para matar
JW2es el cuento de un asesino que vive en un mundo de asesinos y que quiere irse de allí, pero no puede. La premisa se parece a un mal sueño en el que se está atrapado siempre en un mismo lugar (como En la boca del miedo, John Carpenter, 1995). De las coordenadas narrativas iniciales, JW2rápidamente vira hacia una suerte de proyecto experimental: una película que sea puro movimiento, acción, disparos y tomas de judo. ¿Cómo acometer semejante artefacto sin que resulte un fracaso de taquilla? Chad Stahelski, su director, tiene una idea: hay que trazar un conflicto elemental, introducir algunos antagonistas, inventarles relaciones y ya está, después solo queda activar el mecanismo y ver cómo las piezas se combinan libremente. Son justamente los mejores momentos de JW2 aquellos en los que uno entiende de golpe, como si fuera una iluminación, que todo lo importante está dentro de los límites de la pantalla, por lo general un montón de cuerpos agitados que se enredan en una seguidilla interminable de peleas y tiroteos. DM
25. La academia de las musas
La película más popular que haya filmado José Luis Guerin en España (lo que francamente no creo que la haya convertido en un gran éxito de taquilla), es de esas obras maestras discretas que parecen simples en un primer visionado pero que crece en el recuerdo y se agiganta aún más en sucesivas revisiones. Guerín construye un documental (o falso documental, o ficción con partes documental, o vaya uno a saber que) sobre un profesor de filología que enseña La Divina Comedia. Lo que podría ser un largometraje aburridísimo o snob, se transforma en una comedia brillante sobre la enseñanza como forma de levante, el adulterio y los juegos de poder de la pareja (tanto la matrimonial como la de amantes). Pero también un juego en el que se toma una obra trascendente y obsesionada con la trascendencia, para hacer una película ligada a la urgencia de lo cotidiano y a lo puramente terrenal. Por si esto fuese poco Guerín logra acá algo increíble: que gracias a la presencia de su protagonista y un montaje tan discreto como virtuoso en el que se muestran intercambios de miradas, una clase de filología resulte de lo más ameno que se haya podido ver en el cine del año que pasó. Esta clase de logros, tan particulares como fascinantes, son cuestiones que sólo pueden hacerlo grandes cineastas. Y Guerìn es hoy, uno de los mejores del mundo. HS
26. Thor: Ragnarok
Thor:Ragnarokse destaca por sus innovaciones estilísticas, por el cariño hacia sus personajes y el carisma de los actores. Y es que de a poco Marvel le da algo más de espacio a los directores y a su visión propia, quienes empiezan a respirar con algo de personalidad en medio de la asfixia corporativa que perfectamente pudo haberlos engullido. Quizás sea por eso que los mejores momentos de esas películas ni siquiera pasan por la fanfarria sci-fi: Corazón e ideas matan ruido y bochinche. No obstante T:Rtiene fanfarria sci-fi. Toda la estética está levantada de los cómics de Jack Kirby de los años 60, llenos de patrones geométricos, colores psicodélicos y mundos alienígenas con arquitectura monumental. Sin embargo, las historias de esa época tenían también una liviandad propia del serial de aventuras, con personajes que rozaban lo kitsch y el ridículo. T:R, más que cualquier película de Marvel, mezcla una trama épica y melodramática al estilo de Game of Thrones con una revisión moderna de la estética de Kirby, pero logra evitar la solemnidad en la que a veces cae el género superheroico gracias al talento y el timing cómico de la dirección de Waititi, quien entiende que comedia y épica no tienen por qué negarse IB
27. Your Name
Makoto Shinkai es para muchos el nuevo Miyazaki.Your Name (Kimi no Na wa es su nombre original), quinto largometraje del director japonés y que pasó -muy brevemente- por las salas porteñas, parece cumplir esa promesa, no sólo por el enorme éxito en su país de origen sino también por su inserción en el mainstream occidental: es la película de animé más taquillera de la historia al día de hoy. Y verla en una sala de cine es fundamental. YN es una película tan emotiva como visualmente espectacular. A partir de una premisa sencilla (dos adolescentes, una chica de un pueblo rural con una familia religiosa y un chico de Tokyo, intercambian cuerpos a la manera de Freaky Friday), Makoto Shinkai construye una película que se apoya en los contrastes, en las dualidades. Lo moderno y lo tradicional, la ciudad y el campo, lo masculino y lo femenino, lo científico y místico. El pasado, presente y futuro se entrelazan como hilos a través de una saga que vira de la comedia teenager a un sci-fi épico de viajes en el tiempo y desastres naturales (una preocupación habitual del cine japonés), para terminar sellando su appeal universal a través de un romance melancólico que desafía las barreras del tiempo y la memoria. IB
28. Blade Runner 2049
A diferencia de la película de Scott de 1982, lo que hace Villeneuve en Blade Runner 2049 es estrictamente opuesto: construir, con cálculo de ingeniero (o androide), un blockbuster anómalo que debe estar a la altura de la apuesta original, pero que carece de emoción, como si fuera consciente del problema de lo humano y lo robótico como ejercicio creativo. Villeneuve es el alumno aplicado que complace a la maestra con un trabajo más extenso y riguroso que el exigido, es un cineasta perfeccionista y minucioso que sabe cómo filmar un largometraje de casi tres horas de duración, si. El problema es que, en comparación con la película de 1982, el ejercicio se siente algo desalmado, como la obra de un replicante. Si fuésemos blade runners seria fácil desenmascararlo. Andrés Nazarala R.
29. Dunkerque (Nota 1/ Nota 2)
Nolan aquí entendió que se puede hacer una película pacifista sin ser boluda y a la vez sin renunciar a la pretensión de gran espectáculo. Pero espectáculo cerebral, no operístico-emocional o emocional-patriotero. De hecho lo patriotero de la película está en los personajes, justamente porque el patriotismo se lleva muy bien con la épica grandota y esta película no. Y si: el cine de Nolan te deja afuera. Pero a diferencia de otras en las que te expulsa pero a la vez te vende la cosa berreta de la conmoción emocional vía salvatajes de último momento en Dunkerque la expulsión es absolutamente consecuente. Para que sea efectivo Nolan desmonta algunos mecanismos automáticos del cine bélico y afines: hay gente que habla, escapa, que sufre, que cuenta lo que pasa, pero casi no hay caracterización psicológica, rasgos que diferencien a unos de otro. Eso ya hace muy difícil el entrar al mundo de la película, más bien uno termina quedándose afuera y mirando la película, viendo los planos milimétricos, el uso del fuera de campo, la compañía constante de la banda sonora. El resultado es casi experimental y alucinante. DM & FK
Dunkerque no es una película que busque la distancia. Es una película fría, sí. Es una película bastante seca en su primera mitad, también. No es, sin embargo, una película antiépica en la medida en la que se dedica a exaltar de forma grandilocuente los gestos y acciones de quienes aparecen en pantalla. En una película en la que los mecanismos retorcidos de la narración hacen tanto ruido uno no puede más que quedarse afuera. Probablemente el mayor problema de Dunkerque es que si bien al principio parecía haber tomado decisiones arriesgadas y correctas (el protagonista soldado, la confusión y la ausencia de palabras y explicaciones) que podían llevar a una película que nos ofreciera algo nuevo o una experiencia interesante, pronto esa decisión queda de lado. El simple juego narrativo ya pone en pantalla una perspectiva completamente diferente, que, sin embargo, tampoco se anima a articular una visión general sobre la guerra o siquiera sobre los hechos que condujeron a la derrota de Dunkerque. Hay discurso, hay alguien que mira muy por arriba de sus personajes (y teje sus hilos) pero no hay un punto de vista. Hay artilugios y lágrimas, si, pero también la mentirita de jugar a que te muestro la guerra desde los ojos de un soldado cuando en realidad te muestro algo mucho más grande y subrepticio, pero tampoco me animo a pintar un gran cuadro. MR
30.Una serena pasión
Una serena pasión tiene una fluidez plácida, detallada, vagamente existencialista; exenta de grandes tramas, casi hasta de la obligación de contar una vida completa, coherente o siquiera bella, la película puede entregarse a su protagonista, y a través de esta abrirse hacia tantas otras cosas. Así como Dickinson extraía de su vida (pequeña, solitaria, rebelde, extraña) sus poemas, Davies extrae de un puñado de actores, un puñado de locaciones y, sobre todo, de la luz con la que los baña, un entramado minucioso y demoledor. La velocidad y la chispa de la palabra choca de frente con la duración de los planos, los movimientos dosificados de cámara, la plusvalía de sentido que Davies genera con los tiempos vacíos, de ritmo victoriano, con una circulación que, imaginamos, corresponde a una época pasada pero, también, a una exploración de lo simple y de sus sentidos. Esa paradoja de velocidades es la que genera una capa transversal: vemos lo que vemos pero vemos también algo mucho más amplio, que abarca los límites del cine y de sus posibilidades para transmitir sentido. MR
31. Alanis
El mundo construido en Alanises vibrante y en muchos puntos choca con lo políticamente correcto, pero en última instancia aparece un trabajo muy cuidado por no sobrepasar ciertos límites. En ningún momento la película denuncia, si bien deja en claro que en el caso de Alanis la prostitución sería una elección libre que, por tanto, se respeta. Pero en ningún momento tampoco vamos más allá. Alanis, el personaje, se mantiene como una criatura fundamentalmente buena: sí, coje por guita, es un poco guarra, la vemos chuparle la pija a un viejo colgajiento, pero todo lo que hace, lo hace por su hijo. Es el sacrificio de una madre. Cojer es mejor que limpiar inodoros y por eso Alanis elige ser puta y la película respeta esa decisión en tanto la prostitución se nos muestra como una forma de ganarse la vida. Pero no hay placer en Alanis. MR
32. Kong: La isla calavera
Ya de este lado del siglo XXI sabemos que la pantalla puede ofrecernos básicamente cualquier imagen. La novedad y la agitación pasaron, lo retro quedó atrás (véase, para esto, la soporífera versión de King Kong(Peter Jackson, 2005)), y lo que queda son medios ilimitados. Con estos medios, pero con sobriedad, Jordan Vogt-Roberts (director de la hermosa The Kings of Summer [2013]) juega a crear un micro espacio en el que las leyes de la naturaleza son otras, y nos ofrece la posibilidad de ver con ojos de chico la aventura y la maravilla, no porque sus imágenes sean particularmente novedosas, sino porque su cámara mira con maravilla aquello que se puede crear una vez que la imaginación queda liberada. Esa maravilla incluye, como enorme salvavidas contra toda solemnidad, un sentido del humor aceitado, surtido y simple. Ese humor es el que le permite no solo crear el enorme personaje interpretado por John C. Reilly (un actor que debería trabajar mucho, mucho más de lo que lo hace) sino también jugar a rehacer Apocalipsis Now en versión peluda, con un Samuel L. Jackson más y mejor desatado que nunca. MR
33. Las aventuras del Capitán Calzoncillos
Las aventuras del Capitán Calzoncillos no solo es una sorpresa que entró por la ventana en el primer jueves de estrenos post-vacaciones de invierno en Argentina (donde durante dos semanas los cines son inundados por películas para niños), sino que es una suerte de máquina del tiempo que conecta con las locuras de Tex Avery (si nos vamos muy para atrás) pero también con las libertades de anomalías como Las locuras del emperadoro incluso ese ovni en la factoría Disney que supo ser Hércules. Bueno, en este caso, lo inesperado vuelve a sacarnos de lugar. Y el regalo es una película libre, muscular, pero con músculos fibrosos y de reflejos rápidos, que corren hacia distintos lados y luego tienen esa cualidad maravillosa de volver sobre si, pivoteando con libertad, si, pero sin olvidar el eje. Mientras la libertad tiene cara de delirio del mundo adulto intervenido por los niños, el eje pasa por otro lado: LADCCes, en efecto, una película para adultos que entienden y no menosprecian el acto de ser niños. Por eso su humor zumbón también tiene, en el fondo, un dejo de amargura y hasta de melancolía. FK
34. La amante
La Amante(Hedi, su título internacional) es la opera prima del tunecino Mohamed Ben Attia y cuando uno se enfrenta a ella sin grandes referencias (supongo que varios lo hicieron) pareciera estar frente a una película de los hermanos Dardenne filmada en África.Un rara avispero familiar a la vez. La cámara pegada a los personajes, caminando detrás de ellos, toda esa tensión que se acumula sobre el pétreo rostro del protagonista masculino tan cara a los hermanos belgas. Esa simbiosis de estilo (luego de descubrir que los Dardenne son los productores de esta (repito) primera película de este nuevo realizador tunecino) uno no termina de saber si se trata efectivamente de un hallazgo, un gesto genuino, una filiación auto-asumida o una marca de fábrica. La película es una más (no en el mal sentido, sino en el de novedad) en esta suerte de melodramas masculinos que se han filmado al signo de estos tiempos y que han venido desmintiendo la idea instalada y conservadora de que el amor es cosa de mujeres.
Sin perjuicio de esto Ben Attia tiene la sensibilidad de captar con su cámara el flujo de miradas, los silencios, el agobio, los anhelos, la presión y los miedos que sufren estos seres, los momentos sublimes y de enorme belleza de esta película sincera y sin grandes artificios. TC
35. La morgue
La autopsia de Jane Doe (LADJD desde ahora, porque me niego a repetir el pésimo título hispanohablante La morgue no le hace justicia alguna) tiene un punto de partida (iconográfica, temática y formalmente) que la vincula al gótico (en su versión americana), pero posiblemente sea algo más que eso: se trata de una de las películas de terror contemporáneo que mejor ha trabajado el punto de vista como un problema propio de aquella aproximación conceptual del género (en la literatura de terror de los últimos 60 años podemos pensar en Soy Leyenda, como ejemplo parangonable del gótico como inversión de la visión de mundo). LADJD comprende al género y su inscripción en el gótico. Por eso se pregunta: cómo podríamos volver a contar la historia de persecuciones y de irracionalidad en un pleno contexto racional (y políticamente correcto con el avance de la fuerza el hombre sobre el cuerpo de la mujer) como el del siglo XXI? El subterfugio que la película encuentra es tenebroso y espectacularmente lúcido: la excusa es el análisis forense, en el que se junta la condición racional que se inscribe fríamente sobre el cuerpo, contrapuesto al gesto sádico de la mutilación asesina de un cuerpo humano frente al cual no hay empatía alguna. El final traiciona esta operación. Pero eso no quita que ¾ partes de la película sean una relectura brillante de un problema para el género y sus tópicos. Una tapada más dentro de los estrenos del año.FK
36. Kékszakállú
El realizador de Süden(2009) y Papirosen(2011) habla de “transición hacia la ficción” cuando refiere a su última película y esa afirmación no puede ser más pertinente. Sin perjuicio de que la transición es nuestro estado permanente, afectos como suelen ser los críticos de cine a encontrar continuidades y rupturas, los cambios no abruptos, aquello que no puede encuadrarse como una reiteración o una oposición deja a muchos en el territorio de una incertidumbre que incomoda y, a la que por tanto rechazan. Aquí la exploración es sutil, los cambios progresivos. Allí están, como siempre en el director, la familia (su familia), la música, la relación con el trabajo y el dinero, una incomodidad vital que se conecta quizás con la tensión que dialoga con la lucha de clases. La diferencia tiene que ver con una mayor impronta ficcional; por más que se trate de una narrativa encontrada, marcada por el azar, y que eso de las fronteras evidentes entre ficción y documental es algo definitivamente superado (en la crítica, ya que en el cine eso siempre fue así, en los hechos) no puede desconocerse que en Kékszakállú parecen pesar más la creación, el capricho y el hallazgo. Fernando E. Juan Lima
37. Invasión zombie
El cine coreano vuelve a demostrar su enorme capacidad para delinear un abordaje propio sobre los géneros más populares, con estructuras narrativas y estilísticas que interactúan con diversos discursos y capas de sentido. Invasión zombie es, sí, el típico film donde se desata una epidemia de un virus que transforma a las personas en muertos vivos, pero también es un drama familiar con foco en lo paterno-filial, un retrato social bastante despiadado, un relato moral y de aprendizaje. Y en él conviven miradas individuales y grupales, la visión particular y la general, el terror con el melodrama y hasta apuntes humorísticos. Pero el film de Sang-ho Yeon nunca pierde de vista lo esencial, que son los personajes: en las tensiones grupales, en el reacomodamiento que experimentan el protagonista y su hija, y en su narración que no da respiro, es donde surge la materialidad fundamental para respaldar la metáfora política. Invasión zombie es una película masiva y popular en el mejor sentido, porque nos interpela desde su fisicidad sin concesiones. Rodrigo Martín Seijas
38. Hermia y Helena
¿De dónde son las películas de Matías Piñeiro? No se sabe: se financian de manera independiente y errática, pueden transcurrir en más de un lugar, mezclar tiempos (el de los protagonistas con el de los autores que leen, como Sarmiento), borrar sus condiciones de producción y contar con estrenos reducidísimos. Hermia y Helena es la nueva entrega de la serie de shakesperadas en donde se hace que los personajes viajen entre Buenos Aires y New York intercambiando trabajos, estudios, objetos y amantes. Como siempre, la elegancia etérea de sus películas hace pensar en un baile: las peripecias del relato importan menos que la precisión con la que los actores cambian su posición dentro del plano y la musicalidad con la que se disponen los diálogos. Frases que se repiten, acciones que se espejan y reverberan, amores que se gestan con la misma velocidad con la que se desploman y rehacen un par de escenas después. Piñeiro como un orfebre obsesionado con la exactitud que repite temas y actores película tras película sin preocuparse por los mitos de la originalidad. El cine como gimnasia desterritorializada que hay que practicar seguido para mantenerse en calor y no perder estado físico (fílmico). DM
39. ¡Huye!
Frente la militancia en que ciertos escritores y cineastas americanos se han empeñado en mostrar una imagen idílico-pastoril de los territorios del Sur como cuna de la civilización norteamericana hasta los años 60 hegemónicamente, el cine de terror y el fantástico, fundamentalmente el clase B, exaltaría, desde sus orígenes y posterior desarrollo, la subversión de esa idea. Tobe Hooper y Wes Craven, por ejemplo, expondrían temas como el incesto o el canibalismo y se animarían incluso a trastocar tópicos fundacionales para el entendimiento de la cultura norteamericana como el del viaje, ampliando las posibilidades argumentales forjadas en la denominación del sur profundo. Inscrita en esta tradición, ¡Huye! convierte con maestría construcciones ideológicas fundacionales como exotismo campestre, tranquilidad rural, nuevo Edén en racismo, endogamia y decadencia.Peele, toma la familia como uno de los ejes característico del terror rural para mostrar que tras la apariencia del progresismo, la experiencia Obama y la supuesta igualdad de derechos, se yergue una superestructura ideológica mitificada sobre la que estriba la superioridad blanca que no ha sido derroída por las experiencias democráticas. El procedimiento resulta interesante porque no recurre a los redneck de Hopper, ni al extraño clan Firefly de Zombie, sino a una familia declaradamente instruída, dedicada a apoyar los valores democráticos de convivencia tolerante, etc. En ese sentido, la crítica se vuelve movilizadora porque el villano puede ser un ciudadano más. Incluso con sus fallos y agachadas para cerrar su poder de perturbación permanece.PM
40. El futuro perfecto
La película de Wohlatz cuyo gran tema es el desarraigo que sufre una persona que llega a otro país con otra cultura (y otro idioma), sigue la senda de otras películas nacionales que se encargaron de retratar ese submundo de la inmigración de seres que pese a sufrir el extrañamiento cotidiano intentan abrirse paso. Acá el asunto se duplica en su distancia, ya que tiene el agregado de una directora que también viene de otro idioma y otra cultura, pero que también se suma a esa vocación documental. Como si fuese un cuento que va sumando capas y permitiendo el enriquecimiento de la narración. El tema es que de principio a fin estamos en presencia de suerte de “teatro filmado”, que se sostiene gracias al carisma y la simpatía de la protagonista, pero no necesariamente por la profundidad de la propuesta (que vincula adquisición de una nueva lengua con capacidad de representar un mundo más rico. El juego de narración enriquecida luego de la aprehensión de los tiempos verbales por parte de la protagonista solo parece funcionar a nivel conceptual. Un guión que pone por encima de la protagonista lo que quiere decir el texto y su red de peripecias es un guión que se pone por encima de sus personajes y no los deja respirar. Cuando Xiaobin no está sometida a las acciones dramáticas que le propone el film (en alusión al lenguaje adquirido, como posibilidad de ampliar el mundo sensible de ella como personaje), ahí la película respira y luce más autentica. Gana lo documental, lo imprevisible, la anomalía del gesto (o de su ausencia) no planeado. TC
El problema principal que trae una película como El Bar, entonces, no es demasiado distinto al que ya aparecía en una película bochornosa como Balada triste de trompeta (2010), pero a diferencia de aquella alegoría bestial que resumía la historia española de los últimos 75 años (en aquel entonces, 2010), la última película de nuestro director es un monstruo de dos cabezas: por un lado unos primeros cuarenta minutos que no tienen nada que envidiarle al primer ADLI en donde todo es duda y zozobra, como si se tratara de un policial de enigma a lo Agatha Christie pero con un componente metafísico aún más perturbador (y carente de un whodunit prototípico del género), por otro, el resto de la película, un artefacto misantrópico (algo que existía ya en otras películas del director, es cierto) en donde abundan las certezas, los premios y fundamentalmente los castigos hacia los personajes. En este punto El Bar es un perfecto híbrido entre lo mejor y lo peor del mismo director. FK
Puedo entender que una enfermedad es muy terrible, degradante, dolorosa, pero someter a un personaje a la tortura, sin empatía alguna, para el sádico placer del espectador es algo que me agota, me expulsa, me hastía. Nada de esto sucede en el caso de Álex de la Iglesia (ni en los de Jia, Park o Sorrentino, claro está). Y ello es así por cuanto distintas son las miradas, los modos, las razones. Sea porque se dan en el marco de los géneros clásicos, sea porque el humor, el amor o la política moldean los límites de otra manera, la crueldad no es el fin único perseguido en sus películas. En lo que a El Barparticularmente respecta, debe tenerse presente que el exceso es una herramienta intrínsecamente ligada al humor, en sus diversas representaciones (no sólo cinematográficas). Así, el cruce entre terror y humor tolera una carga de explicitud mayor que no conlleva necesariamente a la explotación de la crueldad. Eso es lo que ha sucedido siempre en las películas del director bilbaíno, que ha sabido empujar los límites de lo aceptado y aceptable, jugando con los géneros (corroyéndolos y respetándolos) con lúdica oscuridad. FJL
42. Ghost in the Shell
Si hay películas que demuestran los alcances de la maquinaria hollywoodense cuando se alinean apropiadamente todas sus piezas, esta adaptación del manga de Shirow Masamune es una muestra cabal de sus límites, o más bien, de las propias limitaciones que puede autoimponerse el modelo de producción. En el film de Rupert Sanders se ven las intenciones por construir algo parecido a un imaginario propio, pero esa misma construcción se ve en la permanente necesidad de alimentarse y deglutir imaginarios ya existentes. Es por eso que la película funciona como un mecanismo de diseño que tiene como espejos casi instantáneos al propio material en que se basa, la estética de la trilogía Matrix y los climas noir de Blade runner, entre otras referencias. Y lo cierto es que el mecanismo funciona con relativa fluidez, pero se notan las costuras, los cálculos en pos de atraer un público determinado, incluso los temores a ofender a los fanáticos. Todo eso termina convirtiendo a Ghost in the Shell en una película más, alejada de toda chance de romper esquemas y hasta emparentada con su protagonista: su gran conflicto es, precisa e involuntariamente, su falta de identidad. RMS
43. La torre oscura
La torre oscura es hermosa por diversos motivos. No solo porque sus pies encuentran raíces en la gran tradición del cine clásico (la referencia inmediata es Hawks, no el de las películas grupales sino el de las películas de pares), sino porque lo hace con una conciencia que se vincula al mencionado cine de la transición hacia los 90’s: por un lado recuerda a Laberinto (Jim Henson, 1986), por otro a La historia sin fin (William Petersen, 1985) y especialmente a El último gran héroe (John McTiernan, 1993). Pero todo eso no es lo único que hace interesante y hermosa a esta película (que, como en la tradición clásica, está dirigida por un director del montón, un artesano anónimo pero lo suficientemente preparado para que ese mundo exista), sino que, como los mejores exponentes del “cine para niños”(por no decir el barbarismo de “cine infantil”) pone en el centro el dolor, la pérdida, el encuentro con una identidad provisoria y un espacio de reconocimiento. Todas esas ideas prácticamente no existen en el mainstream actual. Y en caso de hacerlo son vistas con algo de desprecio. LTOno cuenta otra cosa que un hermoso coming of age, sobre una familia que no escucha a su hijo y en el medio la emoción de crecer, de darse cuenta que la gente no va a estar siempre. Pero que siempre aparece gente nueva en el camino, que es la gente que te acompaña. Hace todo eso con el lenguaje de una película de aventuras que a la vez es western. El cine clásico tiene ese poder: son las posadas de descanso y reparo en un camino empedrado. Que se pierda la transmisión de esa experiencia debería preocuparnos más de lo que creemos: quizás también se pierda una sensibilidad que no podamos volver a recuperar. FK
44. Pinamar
El estilo de Godfrid podría definirse como el cine del pequeño gesto. Películas chicas (donde menos es mas: Godard siempre decía que a Edgar Ulmer en Detour(1945) solo le alcanzaron un hombre, una mujer y un auto para hacer su mejor película) y que como dijimos basa su fortaleza en su mirada honesta sobre el oficio, el trabajo a conciencia sobre sus (propios) recursos, el respeto por sus personajes y el trabajo con los actores donde la piedra de toque pasa por ir desmadejando ese cine de miradas, silencios, y diálogos que no están prefabricados (es decir que no son ajenos a los personajes, a su mundo y a sus emociones). Un subtexto que no se anuncia de modo grotesco, pero que está latente y que la película capta con pudor. TC
45. Personal Shopper
Personal Shopper no es un film de horror. Ni siquiera un thriller. Es un film de estilo. Mas cerca –pienso- de Algunas chicas(Santiago Palavecino, 2016) que de el cine de Kiyoshi Kurosawa (aunque es una referencia ineludible). Una película ensayo sobre ciertas ideas de cine que en algunos puntos funciona como continuidad de El otro lado del éxito (2014) y de otros híbridos en la carrera de Assayas como Irma Vep (1996) y Demonlover (2002). De hecho como en la anterior película de Assayas, Maureen (Kristen Stewart) es aquí -otra vez- la asistente personal de una actriz europea bastante particular y de rango menor (Nora Von Waldstatten). Los personajes de Kristen Stewart aquí jamás se van a tocar con los de sus patronas por más coqueteos y fantasías que existan. En todo caso a Maureen le espera seguir el destino trágico de su hermano gemelo, Lewis, tanto como médium como en sus patologías físicas. No hay magia ni transformación. Solo ambigüedad y un manejo intertextual que ayuda a cubrir los (grandes) baches de verosimilitud. El problema con la propuesta no son sus líneas sueltas ni la incertidumbre que deja en el espectador sino la falta de implicación o desaprensión del director para con su personaje principal (al que deja tirado) y que es el que sostiene, le pone el cuerpo y le da alma a una película que no está a su altura. TC
46. Aquarius
Algunas películas nacen grandes aunque tengan personajes pequeños. Otras tienen personajes gigantes pero no saben como manejarlos. Otras, en cambio, tienen personajes que las exceden, que piden más que lo que les dan. Ese es el caso de Aquarius, que en sus minutos de metraje expone a un personaje tetradimensional, solo superado por la complejidad de la protagonista de Elle. Lo que hace Sonia Braga con lo que le tocó (una historia un tanto envejecida de un personaje contra las corporaciones neoliberales) es sencillamente extraordinario. De hecho logra que un personaje que estaba condenado a la corrección política y el lugar común se vuelva complejo, sofisticado, libre, desprejuiciado como pocos y querible como casi ninguno de los que vayamos a ver en el cine estrenado en 2017. Todo el resto es una suerte de thriller de baja escala, que se olvida rápidamente. FK
47.Los globos
La película que escribió, dirigió y actuó Mariano González va el hueso con seguridad e inteligencia, pero sin estridencia ni subrayado. Las imágenes se suceden en el descubrimiento del ejercicio de un oficio manual, tangible, anacrónico como es la elaboración de los globos con la que se inicia la narración. Las escenas de rudo entrenamiento abren paso a un universo masculino en el que la explicación psicologista no encuentra lugar. Así, las elipsis, el fuera de campo encuentran al protagonista con su hijo del cual estuvo un buen tiempo separado. Entendemos que estuvo preso; no sabemos por qué. En algún momento tuvo cierto contacto familiar pero hace tiempo lo perdió. ¿En algún momento supo ser otro? No lo sabemos. En este puro presente la deriva de un viaje y el tiempo compartido, como en toda road movie, pueden dar la idea de que algo cambiará en el periplo. Tan lejos de la demagogia como de la misantropía,Los globosnos interroga, nos intriga, nos incomoda, nos sorprende y logra correr los límites de lo que estamos dispuestos a considerar (al menos para aquellos que somos permeables a ello). El final, tan económico y lacónico como el resto de la película, descubre con sutileza un desenlace posible de la historia narrada, que no de la intriga central, incertidumbre esencial carente de respuesta universal y tranquilizadora. FJL
48. La villana
Como si la película fuera plenamente consciente de su problema, en el centro mismo de La Villana está el inconveniente de las identidades como motor de todo lo que sucede. Por un lado un culebrón insertado en la lógica de una película de agente de una agencia paraestatal (al mejor estilo de Nikita, de Luz Besson, la historia cuenta el arco de un personaje que debe cumplir con un último trabajo de la mafia…estatal o paraestatal, al fin y al cabo es lo que menos importa saber para quién se mata), por otro una película de traiciones dobles, triples, cuádruples y hasta por cinco. En medio de todo eso una estructura narrativa que apela a flashbacks dentro de flashbacks, que no deberían ser tomados muy en serio. Y como complemento una película que, cuando confía en los cuerpos y en las acciones físicas adquiere otra vida. Bueno: cuando La villana se libera del peso de su propia importancia (que tampoco es demasiada, pero que molesta porque no hace sino multiplicar todos y cada uno de los tropos previsibles de esta clase de historias sin aportarle un mínimo giro de originalidad al tratamiento de las ideas ni de su concreción particular) es cuando crece, se hace grande y particularmente cinemática como pocas cosas vayamos a ver en cine este año. FK
49. Alien: Covenant
En Alien: Covenant, Scott aprovecha para arreglar varios de los problemas de Prometeo, y logra no solo una secuela efectiva de aquella, sino probablemente la mejor película de la saga Alien después de las dos primeras. Después del prólogo, nos encontramos con un escenario sci-fi bastante estándar, pero que a esta altura Scott maneja como nadie. Ridley Scott es desparejo pero filma ciencia ficción como él solo, y los sets futuristas, las interfaces multitouch, las tripulaciones trabajando, son su escenario natural. El componente sangriento retorna la saga al costado físico, material, por eso la sangre inunda la pantalla al punto tal que los personajes se resbalan en ella y por momentos hay algo casi pictórico en las imágenes de los cadáveres. No obstante algunas explicaciones nos ponen en órbita y nos dan cuenta del origen: dos sobrevivientes de la película anterior varados, un planeta receptivo, un accidente, un patógeno liberado.
A partir de ese momento es que la cosa se pone interesante. Mientras otras películas de la saga supieron explorar más o menos explícitamente el tema de la maternidad, Alien: Covenantse muestra mas que nada como una parábola sobre padres e hijos. Asimismo Alien: Covenant también es excelente ya que no renuncia al gran espectáculo y nunca deja de ser un blockbuster. Hay espacio para divague filósofico, si, como también lo hay para referencias a la literatura romántica. Pero también hay sci-fi épico asi como abundan la sangre y los tiros. Blockbuster sofisticado y recuperador de autores perdidos is in da haus. IB
50. Cuatreros
Con Cuatreros no solo vuelve la mejor forma del cine de Albertina Carri sino que pasan muchas cosas más: vemos el que acaso sea el gran testamento de época del kirchnerismo y un modo de ver el mundo (la autocrítica que se permite Carri hacia el mundo del progresismo berreta local no tiene paragón en el mundo artístico local, doble valor) pero también vemos un ensayo extraordinario (pero en serio en serio) sobre el poder embriagador de las formas y los relatos. Hay, en alguna medida, en ese cuento embriagador que cuenta la directora, un ajuste de cuentas con un modo de concebir la percepción de los acontecimientos históricos cuando se ronda el poder. Lo notable es que pese a toso esto la película nunca sacrifica corazón y emoción. Obviamente fue ignorada olímpicamente por la intelligentzia local. Es un gran logro. FK
