Decidimos hacer este balance en varias partes. La segunda de ellas se concentra en un breve resumen película por película de un grupo arbitrario que elegimos dentro de los estrenos y no estrenos comerciales de 2023. Podrán encontrar un grupo de diez películas “tapadas” que consideramos que no deberían perderse por nada. Pero también diez películas sobrevaloradas (casualmente varias de ellas entre las primeras cincuenta mejores del año: somos así de contradictorios). Por último, los diez peores largometrajes (con o sin estreno comercial) del año. Tal como en la primer salida, por cada breve resumen podrán ver que hay un link directo a una nota original y de mayor extensión (siempre que hayamos hecho la cobertura en Perro Blanco, sino encontraran el material que está aquí pero sin ningún link externo de referencia).
En la siguiente salida les traeremos las elegidas en dos partes: los cincuenta mejores largometrajes del año 2023 (con y sin estreno oficial en salas). Y dejamos para el final los balances de cada redactor y las elegidas por los lectores que nos escribieron a [email protected].
Esperamos que lo disfruten.
Diez (10) películas tapadas o subvaloradas del año (con o sin estreno oficial)
1-Hazme el favor
HEF parece una comedia romantica,si, pero en el fondo se trata de una comedia sexual-adolescente (las raunchy-comedies) mezclada con un coming of age, en donde, precisamente, el sexo es una frustración o una promesa. Lo que me gusta de la película es que parte de lo que dice se siente fuera de este tiempo, pero al mismo tiempo siento que tiene que forzar esa pertenencia, como si precisara establecer un statement sobre la comedia y la corrección política. Quizás su encanto haya que buscarlo no cuando la película necesita diferenciarse ni cuando se acerca al presente al negar un género patriarcal como la rom-com, sino cuando la comedia, que es una de las formas de la felicidad en el cine se hace presente por sus rendijas. Y cuando la comedia no le pide permiso a nadie hay bestialidades, salvajadas, corazón, cuerpo, fluidos y amistades imprevisibles. Encerrada en sus propias contradicciones, aún así, resulta una película mucho más honesta que la que demolieron las gacetillas que se sacan el estreno de encima.
Federico Karstulovich
2-Llaman a la puerta
Venimos diciéndolo hace rato en esta revista (aquí, aquí y aquí), pero parece que la idea todavía es resistida: Manoj Night Shyamalan es una síntesis acabada entre la reflexividad hitchcockiana, la clase C delirante de William Castle con la clase B sofisticada del linaje de los Ulmer-Torneur-De Toth. Como si estuviera de vuelta de todo y no le debiera explicaciones a nadie, Shyamalan filma cada vez con mayor libertad y menores ataduras a convencionalismos. No se precisa mucho más que una locación aislada, un puñado de actores, una tensión planteada y una duda cargada como arma de futuro, todo el tiempo. En Llaman a la puerta Shyamalan encuentra un vehículo para cargarse con igual fuerza al progresismo bienpensante de la pareja protagónica como a las fantasías conspiranoicas-místico-religiosas del grupo atacante. Pero logra cargárselos, precisamente, por el principio de duda y equidistancia que habilita a que todo el tiempo juguemos al juego del «desconfío» con todos los presentes. Pasan los minutos en Llaman a la puerta y nosotros sabemos lo que va a terminar sucediendo. Y así las cosas queremos seguir mirando, conscientes de que un demente nos va a llevar de las narices y va a jugar con nuestras expectativas para confirmarlas o traicionarlas. Es cine en estado vivo lo que entrega Llaman a la puerta. Si no la vieron porque se dejaron guiar por una crítica miope, debo decirles que se están perdiendo de uno de los últimos directores para los que el cine todavía es un gran espectáculo.
Ludmila Ferreri
3-Oso Intoxicado
Lo que dispone Cocaine Bear acaso está más cerca del humor adecuado para Banks como directora que en sus películas previas, donde siempre se la notó incómoda. En Cocaine Bear todo mejora un poco. Es un buen comienzo. El oso pasado de merca aparece, eso lo sabemos. Funciona, si, pero es una trama más dentro de otra mayor donde hay dealers y policías. Cocaine Bear es una paradoja andante: es una película sobre excesos que todo el tiempo reprime los propios. Si, ya lo sabemos: no podemos pedirle que sea Piraña(Joe Dante, 1979), incluso siendo la influencia más evidente. Pero tampoco tenemos nada parecido a la autoconciencia y el amor por el cine y el exceso que proponía el director de Gremlins 2 (1992). Lo que queda es la sensación de un paso tímido, un movimiento inercial detenido. ¿Puedo confesar que la disfruté? Si. Pero es un secreto.
Santiago González
4-Cambio Cambio
En Cambio Cambio hay un mundo definido, encuadrado, identificable que, insólitamente, no había sido retratado por el cine argentino previamente. Al menos no con el cuidado y detalle con el que lo hace LGC. Ese mundo es común, habitual, casi vulgar por su reiteración para cualquier persona que viva en Buenos Aires. En los personajes de CC hay un ejercicio de supervivencia de personas que pertenecen a una clase media medianamente educada y con «intereses de ascenso social», a la vez que empobrecidos por el contexto socioeconómico de los años de gobierno del Frente De Todos. CC no necesita denunciar a su tiempo y a sus gobernantes porque con narrar y mostrar le basta y sobra. Ahí está su potencia. En CC los personajes quedan permanentemente por fuera del mundo de la marginalidad, pero esto sucede no porque la película muestre que los personajes viven en el mejor de los mundos, sino porque todo el tiempo nos son presentados en pos de una realización futura. En el mundo que narra CC la miseria puede inferirse pero no se muestra. En Cambio Cambio la novedad es que se trata de trabajadores pobres, porque la pirámide social incluso ha empeorado: describe un estado de descomposición socioeconómica (que nos retrotrae a casi 40 años atrás) de la política económica del gobierno del Frente de Todos, donde los trabajadores se autoperciben clase media pero que son pobres y cuyo horizonte de supervivencia-escape es el coqueteo con el delito. Cambio Cambio funciona como una crítica sutil y contundente al estado de cosas, crítica ausente en la mayor parte del cine argentino del período 2019-2023. Ese estado de degradación sobre el cual el cine argentino se mantuvo durante cuatro años en silencio «porque sino viene la derecha». No, no hay remate. Porque no es un chiste.
Pedro Gomes Reis
5–Álbum para la juventud
Vi Álbum para la juventud en el Festival de Mar del Plata. Como a otros (aunque parece que fuimos minoría), la película me pareció extraordinaria. Pasado un rato de desorientación, que funciona casi como señal de ajuste, el espectador logra aclimatarse al ritmo y a la textura de Álbum. No estamos acostumbrados a que el cine muestre la adolescencia de esta manera, como una secuencia de momentos entrañables donde no hay lugar para las penas o la vociferación de consignas, como si fuera una especie de anti coming of age. Hay que parar el tiempo, también, para observar mejor la gama de emociones discretas que afectan a los protagonistas. Ninguna película vive sola, y el ciclo vital de Álbum se comprende mejor si se la conecta con su época. No hay nada parecido en Álbum a las grandes afirmaciones sobre el estado del mundo y el rol de los jóvenes, sobre la necesidad de tomar posición ante todo, de discutir cualquier forma de poder. Siguiendo su propio programa, Solarz inventa un lenguaje propio que la ayude a decir y pensar cosas nuevas. Solarz mantiene en el final el grado de apertura que sostuvo toda su película, y si la cuestión del futuro, el trabajo, la facultad, los amigos o un romance subterráneo (que está bajo tierra para no distraer, para que no lo veamos ni lo busquemos) no se resuelven, eso significa que la película trabaja más allá de los confines de un guion construido siguiendo las reglas al uso, y que las películas libres no son las que proclaman rebeliones gritonas sino las que traman alguna especie de fuga e imaginan entre susurros un mundo mejor.
Diego Maté
6-Hace mucho que no duermo
Hace mucho que no duermo es un prodigio físico que reverbera en otras tradiciones previas (el slapstick como religión es el punto de partida, pero hay más: en particular el cine de Alejo Moguillansky, y más específicamente en esa maravilla cinética, ese milagro del movimiento que es Castro -que a su manera citaba al cine de Hugo Santiago, otra de las influencias presentes por aquí-, pero también muestra puntos de contacto con el cine de Matías Piñeiro, lo que también nos retrotrae a Rivette e, indirectamente, a Renoir), pero que a la vez se distancia, porque logra, a fuerza de una enormidad de ideas, despegarse de sus antecesoras y convertirse en una declaración de guerra (por mostrarse como contra ejemplo) contra el cine plúmbeo, solemne, circular y cargado de una densidad que se olvida que, ante todo, el cine es movimiento y vida. La película de Godoy es prodigiosa porque hace fácil lo difícil (uno y mil personajes corriendo por la ciudad, redescubriéndola, convirtiéndola en un mapa de circulación y juego), pero también porque complejiza lo simple (hace de los diálogos banales una sucesión de intercambios con métrica y rima poética, en una invención que aporta extrañamiento a la diversión). Correr por las calles, por las plazas, treparse por las medianeras y saltar entre terrazas, desplazarse en auto y arrojarse cosas para luego seguir corriendo, convertir a una serie de peleas en una coreografía más cercana a la comedia. Y todo a lo largo de una Buenos Aires misteriosamente ajena, como alienada, como si se tratara de un reverso de la ciudad que conocemos (o creíamos conocer). Todo el sistema generando una especie de movimiento de ensoñación que es hipnótico (porque pone en trance varios tiempos y coordenadas del verosímil a la vez) e irrefrenable, incluso hasta su gran finale con persecución y salvataje de último minuto. No se la pierdan por lo que más quieran.
FK
7-La sudestada
Montada sobre una serie de lugares comunes que perfectamente podrían remontarse al cine argentino de los 80, La Sudestada fue uno de los grandes ovnis cinematográficos argentinos de 2023. Todo el tiempo, cuando nos enfrentamos a las imágenes extraterrestres de La Sudestada aparecen las dos posibilidades: creemos conocer y entender lo que estamos viendo, pero de un momento para otro opera un giro imprevisible que nos obliga a preguntarnos por eso que está ante nuestros ojos, como si en el fondo nos invitara a no creer demasiado en esos lugares comunes que prontamente implosionan. Pero el gran secreto de todo este dispositivo radica en los personajes como instrumento de ingreso a ese mundo onírico y real a la vez. Todo el tiempo Juan Carrasco, Katja Alemann y Edgardo Castro le están poniendo el cuerpo a ese desdoblamiento constante. Por un lado el melodrama detectivesco que no quiere ser tal, por otro la película sobre la manipulación y la amistad, y en el medio nosotros frente a una serie de hallazgos convertidos en personajes singularísimos. La Sudestada es un ovni hermoso e incomprensible a primera vista, pero a la vez es un ovni dotado de capacidades perceptivas que el cine argentino había perdido con los personajes y los espacios. Bajo su sofisticado sistema de capas, la película parece no pretender ninguna clase de ruido, como si lo suyo fuera un discreto silbido. Sería bueno comenzar a levantar la mirada: el cine argentino todavía puede reinventarse (y reinventarnos mundos).
LF
8-Calabozos y dragones: honor entre ladrones
Viendo Calabozos y dragones: honor entre ladrones, quedaban lejos de mi mente las comparaciones con la primera adaptación cinematográfica del juego de mesa pergeñada en el 2000 -que era un pequeño desastre- y se instalaban los paralelismos con Warcraft: el primer encuentro de dos mundos. Pero si el primero fallaba al hacer confluir los lenguajes del cine con el del juego en el que se basaba, el segundo parece entender mucho mejor su tarea y logra resultados mucho más potentes, aún con sus desniveles. En ambas los relatos que despliegan son quilombos importantes, sucesiones de idas y vueltas argumentales, con multitudes de personajes, eventos, mitologías y actos mágicos interrelacionados, que son prácticamente imposibles de explicar coherentemente. Pero Daley y Goldstein vienen del palo de la comedia y entienden que, en el fondo, todo se trata de un juego, que lo que importa es la dinámica lúdica, la aventura y, principalmente, los personajes. Los hechizos, artefactos, poderes, obstáculos, pruebas y criaturas que afrontan o poseen los protagonistas son, en verdad, excusas para fusionar los elementos típicos del juego de rol con la materialidad esencial del cine, en una aventura que nunca se detiene. Al fin y al cabo, Calabozos y dragones: honor entre ladrones no se olvida de que podrá ser una adaptación al cine de un juego de mesa, pero que para eso debe ser, primero que nada, una aventura. Sin ser una maravilla, marca un camino posible para las adaptaciones de propiedades vinculadas con lo lúdico, que pasa por privilegiar la diversión honesta antes que la impostación.
Rodrigo Martín Seijas
9–Megalodon 2 : el gran abismo
Megalodón 2: el gran abismo es una película que no le tiene miedo al ridículo, a la unidimensionalidad de los personajes, y es, sin dudarlo, una de las películas más divertidas que hayamos visto en 2023, justamente en un momento en donde el mainstream old school empieza a sufrir el abandono del público masivo, en donde el mainstream de autor se encierra en su propia solemnidad e inanición y donde el mainstream populista-demagógico se adapta a las agendas de consumo. Bueno, el mainstream falopa del trash cruzado con el cine high concept resulta un coctel ideal que nos lleva derecho a los 90s tardíos/ tempranos 2000. M2 pertenece a esa estirpe porque se apoya sobre los hombros de un actor todoterreno que no necesita ninguna clase de prestigio, porque nunca lo buscó. Jason Statham es jamón del medio para las películas berretas, porque entiende el código como nadie en su generación, como su fuera un Bruce Willis extraído de Tallywood, no de Hollywood. Por eso se siente más cómodo bailando, saltando, cagándose a piñas o lisa y llanamente salvando al mundo parando la mordida de un megatiburón prehistórico con su pierna (si, porque en M2 todo es posible). Por eso toda esta aventura decimonónica con tintes de Julio Verne se disfruta con el cerebelo, porque su poesía es la del movimiento centrífugo hacia el absurdo.
Gabriel Santiago Suede
10-El Exorcista: Los creyentes
Sobre El Exorcista: Creyentes se venía diciendo que era un desastre -porque tuvo reshoots-, por funciones previas desalentadoras y porque su director, David Gordon Green, quedó estigmatizado por haber realizado Halloween ends. Green sabe que está frente a un canon y no intenta revertir esa asimetría. No intenta competir. Al igual que el procedimiento elegido en Halloween Ends, lo que realiza es un desplazamiento de eje. En El exorcista: Creyentes, Green no se propone ser clásico ni convencional, y eso la vincula con Halloween ends. La película se apoya en hacer una radiografía de ese pueblo sacudido por la desaparición de dos niñas, un pueblo que se tiene que unir para solucionar ese conflicto. Un cine social en donde Green explora a su principal protagonista, es cierto, pero le da unos segundos a cada personaje que aparece para contar rápidamente su historia. Hay una intención de coralidad, de socializar el origen del terror antes que en buscar su efectividad catártica, como si en alguna medida Gordon Green estuviera preguntándose por los modos y estrategias del terror fracasando frente a los medios que explican ese origen (incluso verbalizando de modo literal, como en Halloween Ends, otra vez). Como si aceptara las limitaciones y los problemas de reutilizar mitos que ya no funcionan. ¿Es,entonces, El Exorcista: Creyentes una propuesta de terror o es una película sobre el terror? Esos puntos, los aspectos inorgánicos de la película, la convierten, curiosamente, en una propuesta mucho más estimulante de lo que hemos leído, como siempre, dejando las películas de lado por la publicidad y las gacetillas.
SG
Diez (10) películas sobrevaloradas del año (con o sin estreno oficial)
1-El Asesino
En El Asesino, Fincher propone combinar las esencias de los polares de Melville(El Samurai a la cabeza), los manierismos de Hitchcock y sus réplicas en De Palma con las señas noir de sí mismo como autor. Siendo un realizador con cuerpo de obra, el cineasta juega con hacerle guiños a sus piezas totémicas, pero sin pecar de autoindulgente y superficial. El asesino, como El Club de la Pelea, actualiza la crítica de “la banalidad del mal” y las nuevas formas de terror social, escondidas en la web profunda y ostentadas en la nueva cultura del derroche, a través de una arquitectura gentrificada de edificios y restaurantes VIP. El guion retrata a las víctimas y victimarios de una cadena de acciones frías, como de burocracia. Pero lo que se señala es al poder invisible de los diseñadores de algoritmos y burbujas de Bitcoins.Una especie de mafia que Fincher gusta en exponer con las artes de un Kubrick inspirado en Collateral de Michael Mann.
Sergio Monsalve
2-Los espíritus de la isla
Ante una población cada vez más grande de películas naif, cuya inofensividad se demuestra casi con orgullo como un semblante de una humanidad correcta, la crítica cinematográfica se ha visto, en muchos casos incapaz de ver en ello un problema real. Los espíritus de la isla parece haber sido consciente de que con buenas intenciones no se construye cine, al menos no necesariamente. Para eso no se necesitó ninguna operación tan compleja: simplemente un personaje, en este caso el de la hermana, que vea la situación desde afuera, comprenda que la estupidez y la ingenuidad muchas veces pueden ir de la mano, pero no deje de tener afecto. Para el espectador no es difícil detectar que la estupidez -e incluso la abyección- pueden ocultar la ternura, pero tampoco es complicado ver en ese personaje características nobles de la condición humana, como la sinceridad y la camaradería. Los espíritus del título son los propios personajes que, a medida que avanza el metraje, empiezan a ser cada vez más conscientes de que viven en un loop, en un círculo sin centro que no paran de bordear. Ante esto, por supuesto hay diferentes opciones: fuga, depresión o conformidad. La dimensión social que adquiere la película, teniendo en cuenta estas cuestiones, es la de ser consciente que los buenos sentimientos también pueden significar una cárcel para el alma. El problema es que, para plantear todo esto, McDonaugh no evita golpes bajos, asumiendo la abyección como estrategia propia y final.
Amilcar Boetto
3-Napoleón
El Scott bueno, que había dirigido esa maravilla infravalorada llamada House of Gucci, que se tomaba a la chacota toda la cuestión operística para convertirlo en un culebrón hecho y derecho, exagerado y divertidísimo, alejado de cualquier clase de solemnidad, no está acá. Napoleón es exactamente lo opuesto, es el retorno del Scott monumental, grandote, presuntuoso. El Scott de 1492: La conquista del paraíso, el de Gladiador, el de El Reino del cielo, el de Éxodo, el de El último duelo (y seguramente el de Gladiador 2). Es decir, en definitivas cuentas, la versión Scott-Zefirelli-De Mille pero que se autopercibe como Kubrick de Barry Lyndon y el Gance de Napoleón (1927). Un cine tan gigantón y torpe que se lleva puestos los muebles, que se golpea la cabeza al pasar por una puerta, que llega a destino lleno de magullones y cortadas. Cine-secuencia de montaje. Cine con la historia y la H mayúscula, que no comprende que la historia que hubiera salvado la carne no era otra que la del culebrón. Joaco post-Joker sobreactuado. Planos fastuosos de diseño de producción caro «en escenarios reales», planos medios de peleas conyugales, primeros planos de llantos/meditaciones/enojos/fracasos/contemplaciones/mirar a los pajaritos/mirarse el propio/cosas iluminadas con velas/comida/heridas varias (y la lista podría continuar como si se tratara del idioma analítico de John Wilkins). Tiempo perdido.
FK
4-Dejar el mundo atrás
Sam Esmail supo hacerse cierto nombre detrás de la serie Mr. Robot, si, pero en el medio entre aquella y esta película entregó un artefacto depalmiano que vale la pena revisar como lo fue Homecoming. Ahí Esmail demostraba que no solo tenía muy buenas ideas, sino que sabía cómo narrar y construir climas con una precisión que recordaban al mejor Shyamalan, por lo tanto al mejor De Palma, por lo tanto al mejor Hitchcock. Pero aquí hay dos vertientes: la primera funciona hasta los primeros 45 minutos de película. Y nos lleva de las narices con una fluidez y una capacidad narrativa cinematográfica que muy pocos directores pueden ostentar hoy. Pero Dejar el mundo atrás plantea una segunda vertiente, que en el fondo evidencia un problema mayor: la importancia de decir algo. En alguna medida esta segunda vertiente es la que en efecto entronca con la tradición del mainstream y su discursividad un poco vergonzosa, un poco culposa, un poco progre. «Nos hemos hecho unos cuantos enemigos ahí afuera» dice uno de los personajes. Y el espectador compungido con los males del imperialismo dice «esta es buena porque muestra una autocrítica del imperio y encima te lo muestra por Netflix, que es una corporación». Nos imaginamos esa escena y nos recorre un escalofrío de verguenza ajena por la espalda, debajo de la remera estampada en batik. Dejar el mundo atrás encierra, en su título, entonces, una clave mayor: el mundo que se está abandonando quizás sea aquel en el que el cine era el arte de lo imposible, no de lo posible y lo conveniente según las necesidades purgatorias de cada época.
Luciano Salgado
5-Los asesinos de la luna
Marty siempre supo qué hacer. Los maestros no olvidan. Marty siempre podrá filmar con virtuosismo (Buenos Muchachos, Casino), con corazón (La invención de Hugo Cabret), con nostalgia (El Irlandés), incluso con todas esas cosas juntas y varias más. Lo que a Marty no le sale bien es despersonalizarse, jugar a ser otro o a no ser nadie: ni estilística, ni temática ni ritualmente. La castración identitaria como desafío de un cine anti autoral no le funciona bien, algo que a priori no es necesariamente bueno ni malo. Pero a lo largo de toda su carrera MS nunca había llegado al grado de despersonalización formal y narrativa que entrega en Los asesinos de la luna. Aquí Scorsese intentó otra cosa que no le salió, como si hubiera jugado a ser Michael Cimino pero sin el aliento épico y comunitario del director de La puertas del cielo (película con la que Los asesinos de la luna tiene más de un punto de contacto). Narrar de manera literal lo que tipos como Carpenter lograron por medio de simbolismos (en La Niebla, por ejemplo) convierte a Scorsese en una suerte de revisionista tardío asimilable a los westerns culposos de Penn-Hill-Pollack? No necesariamente, pero tampoco tan lejos. Con una aproximación un poco pueril, nos postula intereses económicos de los hombres blancos sobre territorio indio. En el medio se le escapan todos los personajes de frontera, esos que no son ni buenos ni malos ni pobres ni ricos, sino enlaces entre factores de poder, que borronean un poco el maniqueísmo buenista que Scorsese abraza en el final sin ponerse colorado.
FK
6-El conde
Larraín simula hacer cine, pero lo suyo es otra cosa, acaso un juego más cercano a una publicidad cara mezclado con un panfletismo tardío. Si si, sabemos que se trata de una sátira de trazo grueso dibujada con crayoncitos en un mantel mientras esperamos la comida (que nunca va a llegar), pero como a Larraín le interesa la historia monumental parece que en algún momento va a hacer un giro en el aire para entregarnos, aunque sea, la levedad culposa de Spencer o la frialdad impostada de Jackie. Pero esos momentos no llegan nunca porque tenemos que recordar que estamos ante una sátira que es GRACIOSA (una comedia con mayúsculas es como el cartel pavloviano de los reidores de la tv en vivo). Aquí la figura de Pinochet y su miserable familia es un objetivo más bien simple y carente de matices. Planitud suficiente como para que la indignación cale hondo y rápido. El problema de El Conde no pasa solamente por el tono, que, en todo caso, es la regla de un juego que con el paso de los minutos nos atentemos a jugar sin mayores contemplaciones que no sean que el asunto pase rápido. El problema es que, como en la propaganda ideológica y en la publicidad, Larraín trafica cosas entre las imágenes, por eso el cine emerge como una excusa expresiva para que mas o menos accedamos a lo ominoso de la vida privada, que es una estrategia que el director viene usando con bastante desverguenza como el mago que hace el mismo truco cincuenta veces.
LF
7- Saltburn
Incluso antes de estrenarse, Saltburn ya arrastraba consigo el ruido de sus componentes y sus posibilidades. Los posters y los avances prometían un juego perverso entre los dos, una deformación de Llámame por tu nombre en plan kinky y afiebrado. Tal vez había algo de terror, no quedaba claro. Lo que sí quedaba de manifiesto es que la película gritaba SEXO por todos lados, como se dice en las redes sociales, y que alude a un estado físico y emocional donde un determinado producto, evento o individuo invita a las más salvajes fantasías. Finalmente Saltburn apareció en Amazon Prime y se puso a juicio de los espectadores, quienes pudimos constatar que no era para tanto. Su superficie lustrosa nos adentra en parte de su encanto, ese mundo de ricos desquiciados encuadrado y montado como un largo videoclip. La directora, por supuesto, es consciente de la presencia de sus protagonistas, y a través de esa corporalidad, de los gestos, las miradas (sobre todo las de Keoghan), construye una dimensión de misterio y sensualidad que envuelve al espectador en una experiencia sensorial. Es como una invitación a una fiesta saturada de colores y fluidos, con secuencias provocadoras que buscan sacudir las buenas conciencias. El problema, quizás, es que esas conciencias ya estaban sacudidas. En una era donde la infantilización es la norma, una película como Saltburn aparece para enrostrarnos la posibilidad de un mundo menos prejuicioso y menos ofendido, pero detrás del gesto se percibe un juego medio vacío.
Marcos Ojea
7-Priscilla
¿Supo Sofía Coppola construir una voz personal a lo largo de su carrera? Como si se tratara del juego del espejo, Sofía se busca a si misma (como autora) en casi todas sus películas, de uno u otro modo. No se trata de una terapia personal, sino de un cine terapia-autoral, en donde todo el tiempo SC se pregunta con fuerza «¿Lo estare haciendo realmente bien?». El cine de SC puede ser excelente cuando confía en las relaciones interpersonales, en la complejidad vincular, en los intersticios en donde los maniqueísmos de desarman uno por uno. Ahí, en lo vincular, en lo colectivo (aunque sean colectivos mínimos), su cine puede ser expansivo, emocionante, doloroso. El problema es cuando Sofía no se propone entender las relaciones interpersonales y fuerza al conjunto a ser observado desde el prisma de uno de sus individuos (y si es mujer, en singular o plural, mejor). Cuando SC hace eso, su cine vuelve a la zona de confort y la discursividad se resuelve y se dispone en alegorías visuales o en metáforas circunstanciales. En Priscilla no hay novedad en lo que a esto respecta: tenemos un vínculo enrevesado y raro, que pedía un lugar para vivir entre las imágenes. Pero SC atenta contra esa posibilidad a cambio de una continuidad tranquilizadora, que es la que provee la mirada pequeña, el mundo de su protagonista, ostensiblemente silenciada por el eclipse ejercido por parte del insufrible Presley. En sintonía con lo que viene haciendo buena parte del mainstream hace mas de un lustro, Priscilla narra la historia del descubrimiento de la propia voz, de la propia identidad. La paradoja autoral de SC es que, enfrascada en ese mismo tópico revisado por arriba, por debajo, lateralmente, no hace otra cosa que obliterar sus propias posibilidades, es decir, la potencia de su voz fuera de la carcasa autoral.
FK
8-Pobres Criaturas
Lanthimos la viene chocando desde hace buen rato, solo que desde hace poco mas de un lustro y monedas lo hace con penetración industrial, rompiendo la falsa y penosa disyuntiva de cine arte-cine industria. Como ya lo hiciera alguna vez Lars Von Trier (de quien Lanthimos parece ser una suerte de reversión mala y publicitaria), Lanthimos vuelve a rosellinear y combinar a ignotos con estrellas. Y los somete a la humillación del cuerpo, desexualizando toda representación que veamos en pantalla, un poco como si todo el asunto fuera una gran puesta en abismo y él también en definitiva fuera un demiurgo cruel con sus criaturas. El tema es que Lanthimos no es Haneke. La juega de entomólogo, la juega de osado, se acerca y se aleja pero ese bisturí no entra nunca, porque todas las costuras de su operación quedan a la vista. Pobres criaturas tiene algo de demagógico y tribunero desde la misma premisa: plantear una representación y relectura feminista del Frankenstein literario y de los varios Frankenstein cinematográficos (en particular a Frankenhooker, de Frank Hennenlotter, pero sin hacerse cargo, desde ya), solo que sin la menor pizca de liviandad (aunque comparativamente debe ser la película más «liviana» de toda su obra junto a La Favorita) y, mas bien por el contrario, una inagotable tendencia por cierta solemnidad entreverada ente los pliegues de un forzado humor negro, siempre sazonado con la infaltable corrección política. En Pobres Criaturas Bella Baxter descubre todo por sus propios medios: el placer, el dolor, la pérdida, las ambiciones, el amor. Pero Lanthimos no abre un mundo para la experiencia, sino que lo cierra para el experimento, algo bien distinto: no hay placer, no hay miedo, no hay dolor. En Pobres criaturas no pasa nada porque no nos pasa nada. Mariano Bizzio
9-Nadie podrá salvarte
Nadie podrá salvarte, del talentoso Brian Duffield (que venía de dirigir la original Spontaneous), parece oro pero no: apenas si es una suerte de brillantina al fondo del arroyo. Película “original” por sus restricciones -en este caso la restricción viene por el lado de los diálogos inexistentes, pero también por la información argumental-. Ok, el juego comienza. Y funciona medianamente bien hasta que la restricción comienza a compensarse con el exceso. En Nadie podrá salvarte el exceso tiene varios rostros: extraterrestres que muestran la cara demasiado rápido, derivaciones de plot twist que se acumulan, indeterminaciones varias que se suceden (¿Estamos ante un sueño? ¿Estamos ante una alucinación colectiva? ¿Es un adormecimiento inducido post abducción extraterrestre?), como si en el director se manifestaran todos los miedos a los que el cine clase B supo oponerse saludablemente durante años y buscara exorcizarlos al materializar todas las opciones a la vez. Por eso en ese plan aparece en el centro de referencias la inoxidable La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1957), que aquí cumple algo más que un rol decorativo o mera cita cinéfila. Por eso al terminar (luego de varios falsos finales depalmianos), sentimos que el cine se ausenta progresivamente de esta película, aunque los buscadores de pepitas de oro afirmen lo contrario. Y quizás eso suceda porque, en vez de pensarse como una película, Nadie podrá salvarte se parece mucho más a una suma de preferencias de Letterboxd.
PGR
10-Extraña forma de vida
En la extensa entrevista presentada inmediatamente después de la función de Extraña Forma de Vida, Almodóvar destaca una falacia como si se tratara de un descubrimiento: Almodovar sostiene que el western nunca se encargó de representar particularmente el deseo de un hombre hacia otro hombre. Veamos. Viene Extraña Forma de Vida a llenar una falta o simplemente está construyendo a su público? ¿Es o se hace? De seguro no es ni se hace cargo del deseo. Trafica promesas que no hace circular mas que como una pantomima. Y es que, para introducir esas imágenes del deseo, Almodovar busca esconderlas dentro de una trama de traiciones y pistoleros que parece salida de una película de Anthony Mann. Como en buena parte del cine mas cinéfilo de Almodovar, de las pasiones se habla, pero las pasiones faltan: el sexo esta elidido y lo que se desnudan son las palabras, esa impresión erótica está contenida en todas las imágenes de esa conversación. Yendo un poco más lejos: es extraño que Almodóvar decida apurar su trama erótica en favor de una trama llena de tropos del western, siendo que lo que particularmente le interesaba de ese universo era la posibilidad de introducir allí el deseo de un hombre por otro hombre, antes que hacer un western. En el gesto de poner en escena algo definitivamente ignorado por la tradición americana del género en favor de la construcción de una tensión entre lo conocido y lo inusual, curiosamente, se revela justamente eso, el gesto vacío. Pedro tiene un amigo gay. Y tiene que contarlo. Pero, Pedro, no estamos en la España de Franco. Hace rato.
Amilcar Boetto
Cuando acecha la maldad
La admiración es idealización y celebración del otro. Y está bien. Le pasa a Carpenter con los carenterianos. El problema es que así como hay una secta de apologetas de Carpenter en su vertiente simbolista (abstracta e idealista) también los hay en su vertiente marxista (a primera vista materialista y bien concreta). Lo curioso es que ambas sectas ostentan un tufillo religioso y teleológico, un más allá que cancela cualquier posibilidad al cine en su condición de posibilidad autónoma para convertirse en sucedáneo de otros saberes o discursos funcionales. Cuando acecha la maldad no tiene la culpa de los adoradores que le tocaron, sencillamente porque, cuando la despojamos de esos forzamientos a los que ha sido sometida desde su circulación internacional y su estreno local, se revela acaso más limitada de lo que parece exhibir en su superficie, en la que mezcla algo juguetón de la clase B antimetafísica del Larry Cohen de los 70s (en particular el de God Told me to, Larry Cohen cosecha 1976), aunque sea por un rato, con las abstracciones de violencia y muertes imaginativas de La Profecía (Richard Donner, 1976) e Inferno (Darío Argento, 1980). Cuando juega a ese juego de redoblar apuestas a ver cuando se revela la muerte mas violenta e imaginativa, Rugna parece entender que el cine también puede ser una isla y está bien. El problema llega cuando la sucesión de eventos desafortunados encuentra una viabilización en una entidad que adquiere cuerpo y forma (¡no lo muestres ni lo justifiques, Demián!). El problema son los que han forzado la lectura kracaueriana en esta película sobre futuros males y maldiciones desatadas con la llegada de la derechafascistaultraneoliberaldevoradoradebebés, que hace de Cuando acecha la maldad una película buena, urgente y necesaria (sic) en tanto su representación del mal metafísico (y luego personificado) sería anticipatoria. Un descalabro analítico que atrasa seis décadas.
PGR
Diez (10) peores películas del año (con o sin estreno oficial)
1-Barbie
En Hermosa Venganza (Promising young woman, Emerald Fenell, 2020), mucho público woke encontró una suerte de vía de salida para un movimiento ideológico que venía ordeando sus ideas en el marco del mainestream estadounidense al menos con un lustro de anticipación. El problema es que la agenda woke convirtió -falacia del hombre de paja de por medio- a todo aquello que no entre en lo «agendable» en representación de una hegemonia patriarcal que debe ser derrotada, pero sobre todas las cosas, controlada, que es el nuevo instrumento de la agenda woke: censura previa, control de contenidos, cancelación de personas y obras como si fueran homologables. En este contexto encuentra su estreno Barbie, donde Greta Gerwig pone segunda y decide presionar más el acelerador de lo que ya lo hiciera en Mujercitas. En este caso, la película es un pathwork de intereses, perspectivas ideológicas y tonos. Es curioso el artefacto que configura Barbie, entonces. Por un lado es dueña de grandes momentos verbales, que dependen íntegramente de la capacidad de la dupla Gerwig-Baumbach como guionistas, quienes demuestran moverse mejor como creadores de comedia. Pero al mismo tiempo no hace más que atentar contra sus propias posibilidades al darnos la cabeza contra los soliloquios insoportables sobre el autodescubrimiento o la autopercepción, que son de una puerilidad atroz. En el medio, las pinceladas físicas de la NCA salvan el paso varias veces, incluso cuando empezamos a tomarnos al asunto en serio y a bostezar. Pero al mismo tiempo que sucede todo esto, cuando nos tiene lo suficientemente desorientados, despliega sus alas con especial cinismo, como si en el fondo no le importara nada de sus personajes o del mundo representado, pero tampoco parece importarle demasiado la agenda. En ese juego peligroso de no hacerse cargo de nada para quedar bien con todos, Barbie deja en evidencia su particular inscripción en el presente. Por eso cuando la función termina todos parecen felices. Y cada cual elige su propia aventura en un cine anestesiado y sin riesgos.
LF
2-Asteroid City
Desde hace un buen rato que la autoconciencia nos tiene las bolas por el suelo, a tal punto que, para muchos de los exponentes del tardío autorismo, la masturbación autoconciente funciona como una perfecta excusa(do) para no hacer otra cosa mas que limarse las uñas o experimentar alguna clase de autosuficiencia terrenal. El problema que se nos plantea en Asteroid City es que la mecánica cinematográfica multiplica todos los problemas que ya le conocíamos al caballero Wes Anderson. Y no sólo los multiplica sino que parece sentirse muy cómodo en ese lugar en el que los personajes dejaron de ser tales para convertirse en marionetas incapaces de generación de alguna clase de empatía. Pero la mecánica cinematográfica está tan acerada que la misma película se configura como si se tratara de una inteligencia artificial. Wes Anderson filma lindo. Pero lo que hace es feo, horrible, porque en el fondo no reconocemos un solo rasgo vital. Aquí, para colmo, sus propios rasgos formales se esterotipan a un limite lindante con lo risible. «Es una película autoconsciente» es una ganzúa para explicarnos. Los trucos se caen a los pocos minutos conforme comprobamos el talento audiovisual y nos sometemos a la plomífera e inexplicable sucesión de pequeñas viñetas. Pero nada nos importa. Ninguno de esos personajes nos genera el menor interés porque la misma película tampoco demuestra amor por ellos, sino una suerte de curiosidad entomológica. Para WA sus personajes son bichitos en una pecera. Y nosotros somos visitantes de ese museo-laboratorio. Pero al poco tiempo queremos largar todo. Quizás porque comprobamos que hace rato ese director que alguna vez quisimos hoy se nos revela cada vez más como un robotito insoportablemente preciso, generador automático de imágenes bellas y olvidables.
LF
3-El Triángulo de la tristeza
Algunas películas tienen esa horrorosa y extraña cualidad de ser todo lo espantosas que siempre pensamos que podían ser, certificando todos y cada uno de nuestros prejuicios en un mil porciento. Aquí, en esa isla llamada Ruben Östlund, la misantropía dejó de importar hace buen rato. Hace rato, también, que el cine hecho sobre los ricos y sus andanzas es menos que pólvora mojada. Es más bien una suerte de chasqui-boom húmedo que a nadie molesta. Bastante más cerca de una sátira (mal hecha) de SNL que de Buñuel (olvidate), Ferreri (frío, frío) o Haneke (ojo, no está tan lejos de Happy End), El triángulo de la tristeza es un artefacto que simula pelearse con el presente, si, aunque en realidad construye la clásica falacia del hombre de paja para poner adentro de ella todas y cuantas vulgaridades tenga para decir sobre nimiedades tales como el mundo de los modelos, influencers y nuevos ricos, a la vez que el micromundo de los multimillonarios entrados en años, carnes y decrepitud física. En el medio traficantes de armas, ventajas que no se terminan de aprovechar y un crucero que llevará el cóctel a su hipérbole en medio de una tormenta. Aquí la escatología no funciona como un mecanismo liberador del humor -o de nosotros como espectadores-, sino que termina operando a la inversa: el desprecio que opera sobre los personajes es simétrico a la manipulación ejercida sobre el público, con el que El triángulo de la tristeza ejerce una relación casi conductista. Increíblemente este hombre cuenta con exégetas y seguirá filmando sus alegorías geométricas. Pero el vómito y la diarrea serán nuestra venganza.
MB
4-Beau tiene miedo
Beau tiene miedo es lo más parecido a una carretera perdida, sin fin, sin señalización; donde los pueblos que atraviesa son las etapas etarias de su protagonista, pero que no terminan de unirse porque la laceración está por encima de la lógica, de cualquier coherencia por más que todo se desarrolle en un mundo afiebrado. A Aster le sobra ambición, aunque le falta convicción para cuajar sus intenciones. Aster aprovecha el crédito alcanzado por sus dos primeras películas para lanzarse hacia una aventura excesiva. Beau tiene miedo, en esencia, es un viaje surrealista que intenta mezclar el terror con la comedia desde un universo en el que su protagonista vive perseguido por el fantasma de Edipo. El trasfondo freudiano de la película es el punto de referencia y derrotero de un hombre que duda sobre cómo afrontar el reencuentro con Mona (Patti LuPone), su madre manipuladora, sin sentirse culpable o rechazado. ¿Puede Beau soportar tanto desprecio y salirle todo tan mal sin que pensemos en un director torturador que solo expone a su personaje con la mera intención del efectismo? Aster martiriza sistemáticamente a Beau con la excusa de explorar los rincones tenues de su lamentable psique retorcida. ¿O es que el director pretende escarbar en la mente enajenada de Beau con el objetivo de que empaticemos con él? ¿Piedad gratuita? Beau también tiene miedo porque su vida es una pesadilla plagada de infortunios que se atragantan en el morbo de su creador. El terror de Beau es él mismo y el de Ari Aster su extravagante vanidad.
Raúl Ortiz Mory
5-La Ballena
Se sabe: Darren Aronofsky es uno de esos directores obsesionados en someter a sus personajes a la más indistinta variedad de vejámenes. Pero lo hace, podríamos decir, como un torturador elegante, porque las cámaras de tortura en las que dispone a sus personajes son siempre espacios en los que el sufrimiento no llega gratis, sino que sobreviene con el aleccionamiento. La Ballena vuelve a la matriz habitual: narrar un martirio en clave crística (porque casi todos los personajes de su obra son mártires de alguna u otra forma, lo que cambia, apenas, es la presentación, el molde del flan. Pero el flan queda). La Ballena irrita más cuando se pone trascendente, cuando se cree importante, cuando se pone por encima de sus personajes. El problema es que Aronofsky no habilita un camino para que los personajes puedan lidiar con sus contradicciones, sino que los encamina a territorios de purga teatral (si, la película es teatro filmado hecho y derecho). Y a llorar a la iglesia. La Ballena es una película horrible no por el freak-morbo show que dispone ante nuestros ojos con las comilonas del protagonista intentando suicidarse en ralenti, sino porque en su perversión dispone un cuadro de situación sin escape en donde todos sufren, en donde no existe la menor posibilidad de disfrute, de felicidad o de goce de algún orden. Al finalizar, cuando ya nada queda por aprender y la vida puede proseguir sin salvación ni caída, sino continuidad del sufrimiento pero ya sin el peso de deberle nada a nadie, la película opta por el recurso más canalla, justamente porque no se apiada del personaje acompañándolo en el padecimiento a la vez que en los pequeños placeres, sino que lo exonera rompiendo con la secularización. De pronto, ruptura de código mediante, estamos ante un santo. Podemos ver la luz. Ha sucedido un milagro ante nuestros ojos. Pero ni esa fantasía (o posibilidad, de haber planteado las reglas del juego debidamente) le es permitida a su protagonista. El dios menor apaga las luces. La tortura nos queda a nosotros.
PGR
6-Babylon
Hace rato que el cine dio paso a la cinefilia como estrategia de supervivencia, con el salvoconducto de la autoconciencia como norma. En buena medida cada una de esas instancias en donde el ciclo de retorno cinéfilo volvía a rizar el rizo respecto del amor al cine y al pasado, terminó por hacer el problema más complicado. El problema de esta autoconciencia cosecha reciente es que, ya no solo trae cosas que en mayor o menor medida conocíamos (la angustia de las transiciones, los cambios de época, el rechazo al futuro al que se observa como perdición). El problema es que esta autoconciencia, que Babylon expresa con descaro, no hay productividad respecto de la cinefilia. Así como tampoco hay una mirada crepuscular. Lo que hay es una constante de desprecio, como si en algún lado, ese motor que alguna vez fue amor al cine se hubiera traducido torpemente a un altar por los muertos observados a la luz de la moral del presente. Babylon no reescribe para producir, cine de por medio, un milagro redentor, sino que escribe para matar a los muertos y pisotearlos bajo la excusa del señalamiento encarnizado con lo que hoy se ha convertido en un lugar común: la denuncia sobre la oscuridad de la industria del cine. Pero de lo que sí hace uso es de una cinefilia de tablón, una cinefilia de wikipedia, agresiva y frontal. Acá no hay una cinefilia pop, sino una cinefilia poop, que goza restregándose en la propia mierda y que confunde la narrativa del chisme con el amarillismo del azote. Para Chazelle Hollywood es, fue y será una fábrica de degenerados, de viejos decrépitos y violadores, de prostitutas de buen corazón abusadas, de imbéciles que alguna vez soñaron una posibilidad de vida. Más cerca de Iñarritu, de Ostlund y de la gente que desprecia el cine pero ama la conciencia masturbatoria, Babylon no está tan lejos, aunque fuera fonéticamente, de esa basura culposa que fue Babel.
FK
7-Rebel Moon – Parte Uno : La niña de fuego
El cine de Zack Snyder se ha memeficado o momificado, siendo una caricatura de sí mismo. El crack creativo de Zack Snyder y su grupo en DC expresa el obvio fin de una época, para los boomers que dominaron la meca con sus fantasías de súper héroes, por dos décadas. Nace un post Miramax, si cabe el concepto, en el que los algoritmos mandan y empoderan a las audiencias, llevándoles a su casa una dieta de “art house”, lista para servir en la temporada de premios, bajo auspicio de Scorsese, Cuarón, Fincher, Del Toro, Baumbach y otros íconos del cine indie. Snyder naufraga y patina de lo lindo en Rebel Moon – Parte I. En la cinta se acumulan los tropos, los estereotipos visuales, las citas de un camp sci fi que el cineasta propone replantear, a modo de homenaje nostálgico, actualizándolo con los imperativos del wokismo inclusivo. La Juana de Arco de “Rebel Moon” se encapsula en una trama copiada de “300” en el retrofuturo, desarrollando un arco inútil en una primera parte, que es un intro hinchadísimo de una película de origen, pensando que vamos a acompañar por años, décadas y entregas la aventura de la salvadora que enfrenta a los neonazis de la galaxia. Otra guardiana, con sus vigilantes extraordinarios, de una Marvel fake. Así piensan en nosotros, como fanáticos que debemos permanecer pacientes, cual esclavos de la caverna de Platón, hasta que llegue el siguiente episodio de la novela.
Sergio Monsalve
8-Oppenheimer PGR
Oppenheimer es, sin lugar a dudas, la suma de lo mejor y lo peor de Nolan. El Nolan bueno (me cuesta escribirlo) en Oppenheimer está en la última hora, en donde descubrimos la película que pudo haber sido. En ese segmento el director juega a ser un thriller de espionaje de la guerra fría y, en mayor o menor medida lo logra gracias a muy pocos recursos, espacios e ideas. Ahí, en lo que pudo haber sido un mediometraje decente (tampoco es algo descollante), Nolan se acerca a los thrillers liberales de Penn, Pakula, Lumet, es decir, a los thrillers conspirativos de la generación intermedia entre el Hollywood clásico y el New Hollywood de los 70s. El Nolan de las buenas intenciones y los malos resultados es el Nolan formalista y autoconsciente, que en Oppenheimer se revela en algún puñado de ideas con el sonido, con el montaje, con las decisiones estratégicas a la hora de usar ciertos lentes, como si la historia se nos fuera volviendo tan intrincada (durante dos horas lo es hasta un punto exasperante) que las formas fueran lo único capaz de salvar las ropas. El peor Nolan aflora en la mayor parte de la película. Básicamente porque su director tiene una plena conciencia que los acontecimientos, narrados linealmente, con la selección de material que propone, son poco cinematográficos y (excepto la trama de espionaje y de armado de la bomba, que pertenece al último tercio) de carácter más bien teatral, como si algo se le hubiera escapado de las manos en la adaptación del libro original. Y como sabe que nada de lo escrito sostiene las tres horas de película, bueno, como era de esperarse, vuelve al viejo truco de la desarticulación narrativa, con una compleja (en el peor sentido) e incomprensible estructura de flashbacks y flashforwards que vuelven a las primeras dos horas una experiencia confusa, aburrida e insoportable. Cuando termina esta summa nolanniana, sentimos que acabamos de presenciar una condensación del cine del director. Pero no queremos tener nada que ver con eso, ni con las películas-evento. El cine está en otro lado, no es por acá.
PGR
9- Music
Mamotreto de esta mujer inexplicable. Se puede empezar por la conclusión: una porquería.Hay películas misántropas, es un síntoma conocido, sus ejecutores vienen a la mente en tropel. Pero acá se da un paso más; es otra cosa. Una película, o un cine, si se piensa en otras piezas de la Schanelec, que no deberíamos dudar en llamar inhumanos. A todos los personajes de Music se les ve caras de pederastas, de asesinos seriales, de cultores de sectas satánicas. No son nada de eso, pero, ¿por qué lo parecen? Porque pueden ser cualquier cosa, porque no se entiende lo que hacen, ni qué les pasa, ni por qué actúan así. Están vaciados; son gente hueca, personas sin alma; no tienen carnadura humana, no están construidos cinematográficamente. Vienen así, son un enigma. No se sabe quiénes son. Esta película es inhumana: toda la panoplia de padecimientos, de aflicción, de malestar que infecta esta película triste e inhóspita no viene de ningún lado, y no va a ningún lado tampoco. Se trata de una película inerte, que solo existe para ser contemplada, clínicamente, como se mira una escena marciana. No entendemos, no sabemos, nada importa. La narración, si es que existe, va y vuelve en el tiempo, sinuosa como un ofidio. Hay gritos, llantos, muertes. Todo es en balde: una maniobra fraudulenta en la que el cine es solo un ojo que mira. No hay ética, no hay compasión, no hay nada. De ninguna manera esto es nuevo, pero la Angela es una alumna aventajada. La primera de la clase. Music es un pseudo cine, un monstruo que debe ser abolido y rechazado si se pretende volver al cine, volver a las películas, volver a una emoción que pueda ser apreciada y compartida en toda su dimensión
David Obarrio
10-Pearl
En Pearl no hay dobleces ni ambigüedad, sino analogías directas. Ti West no esconde nada. Por eso en una escena como aquella en donde Pearl tiene sexo con un espantapájaros nada funciona porque no hay metáfora posible ya que el espectador sabe de su estado mental y no hay juego posible ahí: es una persona enferma delirando sola. Su protagonista es eso, una perla en un pantano. Posicionándose en la década de 1910, West hace un liso y llano ejercicio de estilo, es decir, una película con la estética de…en este caso, del Hollywood clásico. Pero es un mecanismo realizado a traición deliberada. Y es que mas allá de situar la trama en ese contexto no podemos encontrar un solo motivo interno que justifique el porque de ese homenaje ni la obsesión de la protagonista con el cine, excepto que se trata del arte popular en apogeo en esos momentos de depliegue de la industria. Entonces, estamos simplemente ante un capricho autoconciente, un poco en la línea de Babylon y otras compañeras que usan al cine como espectáculo de museo? De hecho el problema no es visual: ¿Se ve lindo? Si, ¿Se ve lindo en pantalla grande? Me imagino que también, pero me abstengo. Ahora bien, no pareciera que West busque otra cosa más que ese goce superficial por mandarse una película de época. Bellos planos. Bien escenificados. Autoconciencia. Cinismo. Escenas de recordatorio para que el público suba las imágenes a redes y replique que «esto si es cine» porque…habla sobre el cine y sobre el bovarismo de su protagonista. Lo de Goth & West es producto de una necesidad: ser legitimizados y respetados por una industria incapaz de registrarlos o mínimamente tomarlos en serio.
SG
